第三课 象外之境—中国传统山水画 课件(27张PPT)

(共27张PPT)
第三课
象外之境——
中国传统山水画
基本问题
为什么中国传统文化中有这浓郁的山水情怀？
情境导入
元代画家黄公望的《富春山居图》是中国传统山水画的代表作。古人称赞此画达到了“圣而神”的境界，可与书法中王羲之的《兰亭序》相提并论。在长期收藏流转过程中，该画被烧成两段。前段藏于浙江省博物馆，后段现藏于台北“故宫博物院”。2011年，《富春山居图》首度合璧展出，成为轰动一时的文化大事。《富春山居图》画的是富春江两岸景色，但我们沿着黄公望的足迹游历富春江，却无法找到画中得山水。画家描绘的是真实的风景吗？
探索与发现
中国山水画为什么不称作风景画？“山水”和“江山”“河山”等词在传统文化中具有什么特殊含义？
一、山水情怀
《论语》曰：“知者乐水，仁者乐山。”中国人自古以来就对山水有着特殊情感。
魏晋时期，人们对自然美的认识与欣赏促成了山水诗与山水画的诞生。
山水是中国传统文人的精神家园。
山水还是感受天地万物规律的媒介。
《富春山居图》
黄公望
是黄公望1350年为师弟郑樗（无用师）所绘，后几经易手。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，险在吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段,1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的,于是，人们就把这一部分称做《剩山图》（现藏浙江省博物馆）。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图·无用师卷》（现藏台北故宫博物院）。
《富春山居图
剩山卷》
31.8厘米X51.4厘米（纸本水墨）[元代]
黄公望
浙江省博物馆藏
《富春山居图
无用师卷》（纸本水墨）33厘米X363.9厘米[元代]
黄公望
“台北故宫博物院”藏
二、妙夺造化
山水画创作讲究“外师造化，中得心源”。
正因如此，画中山水绝不同于真山真水
中国北宋绘画作品
。作者范宽
。《
溪山行旅图
》纵206.3厘米、横103.3厘米
，绢本
，水墨
，作者于树傒间题“臣范宽制”4字，藏台北故宫博物院。《
溪山行旅图
》绘巨峰耸立，下不见底，山涧中一线飞瀑直泻而下，山下巨石突兀，溪水潺潺，丛林茂密，楼阁隐约可见，山路上走来一行毛驴驮队，表现了大自然的勃勃生机。构图于饱满中见出空灵
，山石树木勾勒严整
，以雨点皴表现山石的肌理效果，得其形貌质感。画面浑厚壮观，气势雄强，为范宽的代表作品
。
艺术特色
中国的绘画艺术，发展到北宋时期，已经达到了相当高的艺术水平，而最具代表性的画家就是范宽，《溪山行旅图》便是他的代表作。
据史书上记载，范宽是北宋时期华原人氏，华原就在今天的陕西耀县境内。中国山水画始于五代时期，真正的崛起却是在北宋。身为北宋画家的范宽，更离不开向前人的继承和学习。唐朝之后，中国进入了五代十国新的割据时代。由于战乱，许多文人画家都避居在山里头。范宽先后师从李成、荆浩，这两人都是五代时期具有很大影响的大画家。
说起范宽画山，就不能不提到他的老师荆浩。这位大画家常年居住在洪谷山，自称洪谷子，与山的朝夕相处中对于画山水画有许多深入的见解。范宽直接继承了洪谷子的成就。重要的是他不仅仅只学习老师的笔法，更注重领悟大自然给予的启迪。后人总结他的笔法叫“芝麻皴”，就是用很多小点点，一点一点组成一个面。只有这样的笔法，才适合表现北方大山的质感与气势。
《青卞隐居图》是元末明初山水画家王蒙所作纸本水墨画，现藏于上海博物馆。
《青卞隐居图》描绘画家故乡卞山苍茫景色，山上树木茂密苍郁，溪流回环，景色清幽，隐士行居其间。画法先以淡墨勾皴，而后施浓墨，再用焦墨皴擦，使得画面不迫不塞，元气淋漓，气势磅礴，创造了线繁点密、苍茫深厚的新风格。
笔法
《青卞隐居图》用笔以快、重、急、爽利为特点，锋毫微妙变化，都形成的曲直轻重、缓急等状态。线条质感的运用，在于透露画家情感的表达，或者老笔纷披，或润笔掩映，生命注于笔端，逸气也注于笔端。《青卞隐居图》的用笔还有一个显著特点就是曲律用笔，此笔法是披麻皴的变体在表达江南地貌的同时，也表达了画家焦虑的心情。《青卞隐居图》在用笔上王蒙继承了赵孟頫的“以书入画”用笔，树的轮廓线确定了这些形象的刚、柔、秀、雅。
技法
《青卞隐居图》以披麻皴、解索皴、牛毛皴为主，三者交替互用，画披麻皴时，运笔多带平行、快速爽利，行笔松动，给人略有飘浮的感觉。这一皴法大都用在画面顶部的山峰，由于笔法的轻盈，矾头的蠕动，因而给人一种气如云动，山岚飘浮的景象，同时不安定的感受也跃上纸面。
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画面中用笔有的像挺劲的行草笔线，虽然纤细，但却像有千斤之力，因其缠绕又能横冲直撞的形状而生动灵活，皴笔又能可以引领视线环游于画中形式，更添活泼的效果。山峦顶部则用渴墨苔点法。峦下山石树木给人以润湿之感，树干在勾勒上或笔直挺拔或倾折弯曲，而叶子的点染则是忽干忽湿、坡脚石头的皴擦也是忽浓忽淡。树木种类虽多却杂而不乱，树与树之间里让有度，用山之虚色来衬托树，以树的重墨来淡化山石，以小映大，以虚幻实，前呼后应，空间感极佳。石头与石头的交界施以皴擦或染又会构成另一个突起的石块，石石相连，绵延叠加。画山石树木的在技法上用的是浑点、破竹点、胡椒点、破墨点等。
构图
《青卞隐居图》整幅画面是“上留天，下留水”，采取高远构图法层层推远。作品用色细润典雅，山峦连绵不断，叠嶂起伏，气势雄伟秀拔，径路迂回蜿蜒。宛如一条游龙飞腾而上，山石刻画精细而奇特。林间树木茂密，山崖上高悬的飞瀑直注山谷。
探索与发现
“留白”是中国传统绘画的重要表现手法之一，它是利用绢、纸的本色，不着一笔。观察《青卞隐居图》和《六君子图》，说说它们的留白方式有何不同，各自起到了怎样的艺术效果。
《六君子图》元代倪瓒所作水墨纸本画，现藏于上海博物馆。
《六君子图》是三段式的构图方法，远山、湖水、丘石树木。近处是六棵树木在丘石之间顽强的生长，中间占据着画面大部分空间的空白处，似云、似雾、又似水，体现出深远幽静的气韵，再加上画面顶端的一抹远山，更显悠长。僻静的韵律，整洁的画面，作者的用笔用墨恰到好处，似乎再多加一笔都会使画面变脏，使得画面仙气升腾，好像会有白衣仙人从画面中走出来一样。
构图
《六君子图》的画面结构十分明了和简洁：平缓逶迤的远山，处在画面的大约四分之一处，并以此为界，向上的空白处就是天空，往下的空白便是水面，构成了画面远景。靠紧画面最下部分的是近处的石坡陁，还不到整个画面的四分之一。画面中部一大半空白的水面，万顷湖水尽收眼底。“三段式”构图就这样展开，实际上就是两道横向的平缓的石坡陁，把画面分割为三段。
倪瓒为了打破构图上单调，增加画面的意境、寒荒和萧疏感，画上了六棵不同品种树木，与横向的山石坡构成经纬走向，当然没有成经纬的交叉状态。而是使树木站立在近处的石坡上，从而构成了近景，是大痴（黄公望）说的“近看古木拥坡
”和“居然相对六君子”的近景自然景物。
此图以平远的章法、淡逸疏朗的笔墨意趣突出表现了六株挺拔的树木，列植江边陂陀上的景象。这六株树分别为松、柏、樟、槐、楠、榆，有其象征意义。土石层叠，连勾带皴，树木用笔简洁疏放，墨色浓淡变化得宜。江上远峦以乾笔皴擦，给人一种空灵之感。
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技法
《六君子图》远山是用饱满的枯笔长形线条画出，运笔极为自然，再用淡墨简单地皴擦而成，近处的石坡
，墨色与远处的山石一致，亦是枯笔画出，但是用了重墨点苔，用了更多的皴法加强山石坡
的厚重感，体现了“石分三面”处理的传统路径。再用轻重的墨色画树木的枝干，树干略用重墨点染，六棵树木的树叶分别用淡墨和重墨点染，加以区别，使较为浓密的树叶中自然分出了层次，清新而自然。
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山水画的“移情”作用
春山烟云绵连人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净要落人肃肃，冬山昏霾雾塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白到而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。
——郭熙《林泉高致》
《搜尽奇峰打草稿》是石涛50岁云游京师所作，现藏于北京故宫博物院。此画长卷绘山峦起伏环抱，尖峰峭壁直插，奇峦怪石或横或耸、错落其间，山中溪流萦回，曲曲折折注入大江，卷尾一山屹立江心，烟浮远岫，思出画外。其间并点缀有苍松茂树，舟桥屋宇，画面上奇险中见雄浑，严谨处寓虚空，笔墨豪放，皴擦点染，尽显云气、林木隐现、峰峦起伏的神韵。
此图卷绘山峦起伏环抱，尖峰峭壁直插，奇峦怪石或横或耸、错落其间，山中溪流萦回，曲曲折折注入大江，卷尾一山屹立江心，烟浮远岫，思出画外。其间并点缀有苍松茂树，舟桥屋宇等等。画面上奇险中见雄浑，严谨处寓虚空，笔墨看似豪放，皴擦点染尽在无意，但在整体上却把握尽显了峰峦层次，云气走向及林木隐现的神韵。特别是，它的构图虽然充塞满纸，却丝毫不失疏朗空灵，这的确是只有搜尽奇峰才能炼就出的本领。
图中有一段对长城的描绘，这不仅是长城图像首次在山水画中出现，同时，也印证了此画的写实性以及作者所提倡的师法造化“搜尽奇峰打草稿”的美学观。
《踏歌图》是南宋画家马远创作的一幅绢本设色山水人物画，现藏于北京故宫博物院。
《踏歌图》中，作者表现了雨后天晴的京城郊外景色，同时也反映出丰收之年，农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景。《踏歌图》上端显著位置有题诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。
构图
这幅《踏歌图》采用“一角式”布局，从左至右以对角线分割，形成左实右虚的结构。画面左边奇峰巨石，显得分量有些重，所以作者在右边安排了远山、殿阁，尤其是疏柳和翠竹的枝干摇曳的动姿以及点景人物，从而以静待动，使画面左右达到视觉上的平衡。画上大片空白云烟，在构图上使画面避免了壅塞，作者在右边显著位置画了一株高柳，使之贯入上部，起到了填充作用。总之，画面上、下连为一体，给人一种空灵、自然之感。
技巧
此图在具体画法上，卧石与秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夹用些许长披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭险与水纹柔和的钩法形成强烈的对比。柳树枝干高扬而柳条稀疏富有精致，更显示了作者提炼形象的功夫，山问树干虬曲，树枝斜出伸展，几丛翠竹用双钩填色的工笔画出，置于大笔渲染的树石之中，显得生机盎然。近处的稻田刻画得非常精细，表现出稻叶在微风中轻轻飘动的感觉。山溪流水，用笔柔和流畅。这些细节的刻画与粗笔概括的描绘，形成繁与简、柔与刚的鲜明对比，丰富了画面的节奏与韵律，增加了作品的艺术魅力。
形象
此画将人物画在画面的近景处，一老农刚过小桥，胡须花白，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，正踏歌而舞，憨态可掬。在他身后的一位老农神态非常激动，双手拍掌，双足踏节，另一位老农双手抓住前者的腰带，躬腰扭动，可能是因为喝多了酒。后面，还有一位老农，肩扛酒葫芦，已是醉眼朦胧，步履维艰。画面左边路旁，有两个儿童，正惊奇地看着他们。其中一个较小的儿童阻拦着他的同伴，似乎是在给这几位老农让路。画中的4个老农动态不一，却动作和谐，呈现出人乐年丰之气象。两个孩子的出现给画面添加了一股童趣，老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。
三、因心造境
意境是山水画的灵魂，是情与景的统一。
山水的意境，依赖于画家的创造。
拓展学习
《千里江山图》是中国山水画史上得又一旷世杰作。与《富春山居图》对读。二者在描绘对象、表现技法、创作背景等方面有何异同？
《千里江山图》(绢本设色)
全图
51.5厘米X1191.5厘米
[北宋]
王希孟
故宫博物院藏
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中国画的笔墨
运笔、用墨的不同技巧，能产生丰富多变的线条与色彩。不同的线条与色彩又有不同的形状与质感。笔墨不仅在表现物象，更在传达审美精神，如古拙、雄浑、秀润、俊逸等。历代山水画家在学习前人的过程中，形成了对笔墨审美与精神的共识。
理解运笔、用墨的技巧，是欣赏的起点。理解笔墨所传达的审美价值与精神理念，才能读懂中国传统绘画。
笔墨
物质层面
技法层面
形式层面
价值层面
毛笔、水墨
运笔、用墨
线条、色彩
气、韵
前世
《千里江山图》是18岁的王希孟花了不到半年时间完成的，也是王希孟传世的唯一作品。宋徽宗收到此画惊喜万分，并赐给宰相蔡京。据《千里江山图》蔡京题跋知：王希孟18岁时在徽宗画院学习，创造此作品曾得徽宗亲自指导。
千里江山，千年传承，与徽宗的宏愿相应，《千里江山图》自然也得千年璀璨。为了满足这一要求，天才的少年画师王希孟采用了极其复杂的“青绿法”。在继承前法的基础上，表现出更趋细腻的画风，体现了北宋画作工整严谨的时代风格。
“青绿法”光是颜料来源就已十分不易，基本都是从宝石、矿石以及中药材中研磨、清漂提取而来。在《国家宝藏》中我们看到，红色的原料是赭石，绿色的原料是孔雀石，青色的原料是蓝铜矿，白色的原料是砗磲。
“青绿法”虽然工序繁琐，但在经历近千年后，矿物质石色的富丽装饰效果便突显出了它的优势。今天《千里江山图》中的风景依然清晰可辨。画面细致入微，烟波浩渺的江河、层峦起伏的群山构成了一幅美妙的江南山水图，渔村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨长桥等静景穿插捕鱼、驶船、游玩、赶集等动景，动静结合恰到好处。
《千里江山图》画卷，不仅代表着青绿山水发展的里程，而且集北宋以来水墨山水之大成；并将创作者的情感付诸创作之中，画作表达了一种人与自然和谐相处的安稳世界，论山河壮观雄伟之表现，前无古人。后世也没有青绿山水图能与其媲美，是中国十大传世名画之一。
今生
《千里江山图》自北宋末，几百年间不知辗转何处，清初时收入内府，除了盖章狂魔乾隆皇帝的“乾隆御览之宝”和宋徽宗的盖章，还有20多位帝王的盖印。溥仪出宫时，携出该画卷。不知何因，《千里江山图》流落民间，中国解放后，才由国家购回。
以王希孟为代表的宋代青绿山水画，对后世影响很大，如元代钱选，明代蓝瑛以及清代袁江、袁耀，近代张大千等；且远及日本，促进了日本画的发展。
小结
山水画源自对自然山川的写生，但又超越具体时空，具有纯粹的，普遍性的美。美学家蔡若虹指出：“艺术的微妙作用，恐怕就在于意境，就在于那种一半留在画面上，还有一半留给画外读者去想象的诗的意境。”