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——浅析西方悲剧类型
认识索福克勒斯
走进《俄狄浦斯王》
浅析西方不同时期悲剧类型
说到索福克勒斯，就一定会说到一个谜语，即斯芬克斯之谜：
什么东西早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，晚上
却用三条腿走路
~索福克勒斯的作品，其中心就和谜底 一样，最重要的是人。
~索福克勒斯，古希腊三大悲剧家之一 。
~他认为命运不再是具体的神，而是一 种抽象的概念。他以自己的理想来塑造人物形象，即使在命运的掌握之中，也不丧失其独立自主的坚强性格。
忒拜国王拉伊俄斯从神那里得知，由于他自己早先的罪恶，他的儿子命中注定要杀父娶母，他因此抛弃了自己的婴儿——俄狄浦斯。这婴儿被科任托斯国王波吕玻斯收养为己子。俄狄浦斯长大后，也从神那里得知他的命运，他一心要反抗命运，就逃往忒拜，在路上一时动怒，打死一个老年人，正巧是他的生父。他猜破了人面狮身的女妖的谜语，为忒拜人解除了灾难，被忒拜人拥戴为王，娶了前王的寡后，实际上是自己的生母伊俄卡斯忒。剧本开始时，忒拜发生瘟疫，神示说，必须把杀害伊俄斯的凶手驱逐出境，瘟疫才能平息。俄狄浦斯诚心为城邦谋福，为了禳除灾难，他想尽各种办法去查访凶手，结果发现凶手就是他自己，娶母的预言也应验了。极度的悲痛进一步酿成惨剧，伊俄卡斯忒自杀，俄狄浦斯悲愤欲狂，刺瞎了自己的眼睛，并且请求放逐。
悲 剧 定 义
悲 剧 类 型
1 希腊悲剧 （起源）
2 古罗马悲剧
3 文艺复兴时期的悲剧
4 古典主义时期的悲剧
5 启蒙运动时期的悲剧
6 唯物质论悲剧主义
7 辩证唯物和历史主义悲剧
8 现代悲剧
从审美对象上讲，悲剧有广义和狭义两种。
广义上的悲剧，是任何文学艺术形式都可以具有的一种审美素质(性格)，属于美学的范畴。它指的是在具体的作品中所体现出来的一种悲怆、沉郁、激慨的悲剧性气氛和情素，习惯上称之为悲剧性。
狭义上的悲剧，指的是戏剧中的悲剧。属于戏剧理论中的种类(或体裁和样式)概念，是由剧作的题材内容、处理手法、结构方式、矛盾冲突以及风格特征等因素决定的。
西方悲剧应从希腊悲剧说起。希腊悲剧起源于酒神祭祀，题材大都取自神话，借以反映现实生活和表达自己对于各种事物的看法。希腊悲剧的主题常涉及命运，但是也尊重人类的自由意志，并在人类的自由意志和命运的冲突中建立悲剧主题，教导人们怎样积极的从事生活和斗争。古希腊最有名的悲剧诗人有三位：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。他们分别代表了雅典民主政治发展过程中三个不同的历史阶段：成长时期、繁荣时期和危机时期。这时的悲剧理论虽不成体系，但却是柏拉图、亚里士多德等以后的理论家继承和发展的宝贵遗产。柏拉图从政治家的角度出发，贬低悲剧，认为悲剧培养人们的‘感伤癖’和‘哀怜癖’。而亚里士多德在反对他的基础上建立了悲剧的“怜悯与畏惧说”， 对后世影响深远。亚里士多德是第一个为悲剧下定义的人，悲剧，从亚里士多德开始，作为诗学的一个分支而备受文艺理论家们的关注。
希 腊 悲 剧
古罗马悲剧:古罗马时期的悲剧创作虽不如古希腊的悲剧那样繁荣,但这时的文论家针对时弊，提倡文治统一和崇高的文风。这个时期出现的著名学者有塞内加和贺拉斯。
文艺复兴时期的悲剧:文艺复兴时期英国的悲剧理论虽不及意大利那样丰富，但出现了像马娄、莎士比亚等著名的悲剧作家，其中莎士比亚的成就最高。他的悲剧宣扬人文主义的“自由”、“博爱”的思想，注重人物性格的刻画，反映当时英国的现实生活。莎士比亚的悲剧突破了“三一律” 原则，对欧洲乃至整个世界都有着深远的影响。
古典主义时期的悲剧：十七世纪初，古典主义思潮首先在法国兴起，继而传入英国、德国和俄国等国家。古典主义就是以古希腊罗马的文艺作品和文艺思想为典范的创作倾向和理论观点。古典主义时期的悲剧理论特征是：一、崇尚理性，主张理性战胜情感。二、艺术上崇尚和谐、典雅。三、悲剧创作严格遵守“三一律”。
启蒙运动时期的悲剧：十八世纪的欧洲进入启蒙运动时期，这是资产阶级掀起的又一次反封建统治的思想文化运动。处于上升时期的资产阶级建立了一种理性哲学，强调个人的权利与义务。这时的悲剧重点放在对资产阶级生活的现实主义描写上，是对文艺复兴时期悲剧现实主义的继续。这时期的理论家反对“三一律”；主张悲剧描写自然人；反对夸大其词的虚构，主张悲剧反映真实和自然。代表人物有：莱辛、狄德罗等。
唯物质论悲剧主义 :悲观主义的唯意志论思想认为悲剧是专门表现人的不幸的，人的痛苦生来就有，不可避免。并将其分为三种：一、某一剧中人本身就是悲剧的肇祸人；二、悲剧的不幸由盲目的命运、或偶然的错误造成；三、悲剧的不幸由剧中人地位不同、相互间关系造成。代表人物有：叔本华、尼采。
辩证唯物和历史主义悲剧：十九世纪中叶，马克思和恩格斯开始探讨悲剧问题。他们将辩证唯物主义和历史唯物主义应用于悲剧理论，在悲剧的根源方面，提出了人物内心的矛盾是导致悲剧的根源的学说。他们的悲剧理论从根本上说属于性格悲剧理论，即悲剧根源产生于主人公的性格缺陷。将悲剧人物的毁灭就与社会发展紧密联系，从而扩展到社会范围层面。
现代悲剧：十九世纪下半叶后，反映悲剧主题的任务主要由小说来担任。这一时期无论是悲剧的小说还是戏剧都坚持了批判现实主义的原则，比较真实地反映了当时社会生活的现实。但这时的悲剧理论没有明显的发展，戏剧（舞台剧）这一表现形式渐渐退出了主导地位。西方现代悲剧主要分为：现代社会悲剧、现代精神悲剧、现代人本悲剧。西方现代悲剧表现的主题主要是资本主义社会中人的生存困境和生存价值。西方现代社会是一个产生悲剧的时代，而这时悲剧的理论却近乎为零。 总结：西方悲剧理论经历了两千五百多年发展，经历了肯定与否定、继承与发展，并与哲学相结合，构成了一个庞大的理论体系。悲剧理论经历了上千年的发展，不断成熟和完善，为后人留下了宝贵的精神文化财富。索福克勒斯《俄狄浦斯王》备课资料
内容梗概
忒拜城邦瘟疫肆虐，人们聚集到王宫前向国王俄狄浦斯乞援。俄狄浦斯曾用智谋杀死狮身人面的怪兽，娶了先王的寡妻伊俄卡斯忒，成了忒拜国王。为了挽救城邦，他派妻舅克瑞翁到阿波罗神庙乞求神示。克瑞翁带回了神示──只有严惩杀害先王拉伊俄斯的凶手，瘟疫才会消除，并提议请教先知特瑞西阿斯，但先知却不肯说出凶手是谁。俄狄浦斯用言语激他，先知才说出俄狄浦斯就是凶手，于是两人发生了激烈的争吵。俄狄浦斯进而怀疑克瑞翁与先知串通谋夺王位，和克瑞翁在宫前对质。
王后伊俄卡斯忒闻声而出，责怪两人争吵不合时宜，遣走了兄弟，又用亲身经历来劝慰丈夫——当年神示说拉伊俄斯将死在他们的亲生儿子手中，可后来他在三岔路口被一伙强盗所杀，而他们的儿子出生不到三天就被钉住脚跟丢弃了。可见先知的话不可相信。俄狄浦斯闻言大惊失色，他详细询问了先王被害的情形，请求王后务必找到那个唯一幸存的侍从。俄狄浦斯披露了自己本是科任托斯国王的儿子，为了躲避杀父娶母的命运而浪迹天涯，曾在传说中国王遇害的地方杀过一伙不讲理的路人。只要证实杀先王的凶手，就可以真相大白。
恰逢此时，科任托斯城的报信人带来了老国王死亡的消息。王后欣喜地告诉俄狄浦斯他所害怕的事永远不会应验了。报信人为安慰俄狄浦斯，说出他并非科任托斯国王亲生，而是自己从拉伊俄斯的一个牧人手中得到并转送给国王抚养的。这孩子当时两只脚跟被铁钉钉在一起。伊俄卡斯忒徒然面容惨白，明白了一切。她绝望地冲进宫，一边悲叹自己的不幸：给丈夫生丈夫，给儿子生儿女。
牧人被带来与报信人对质，被迫说出实情：俄狄浦斯就是那个命中注定要杀父娶母的孩子。一切都应验了。俄狄浦斯疯狂地叫着冲进卧房，发现伊俄卡斯忒已经悬梁自尽。他从她的尸体上摘下两支金别针，刺瞎自己的双眼。他把两个女儿托付给克瑞翁，按自己的诅咒自我放逐异邦。
研究综述
1934年，《俄狄浦斯王》第一个中译本在商务印书馆诞生，译者是罗念生。1953年，罗念生重新整理译稿，由人民文学出版社出版了《索福克勒斯悲剧两种》。之后《光明日报》、《文汇报》、《戏剧》等报刊杂志陆续刊登了一些篇幅不长的文章介绍古希腊戏剧和悲剧诗人，如廖可兑先生的《论古希腊戏剧》、罗念生的《古希腊戏剧的演出》。早期评论侧重于介绍诗人、剧情和悲剧演出方式。直到1979年廖可兑的《西欧名剧讲座第一讲——索福克勒斯的〈俄狄浦斯王〉》出现，中国才开始深入研究该剧的戏剧艺术，由此关于该剧的评论研究也由零散的笔记式评论过渡到专题研究。1986年6月中央戏剧学院在第二界国际古希腊戏剧节上成功演出了《俄狄浦斯王》，引起了戏剧界对该剧的深入理论研究，主要论文有《关于〈俄狄浦斯王〉的导演分析与构思》（罗锦鳞 《戏剧》1986年7月）、《朝圣者的自白》（李利宏《戏剧》1986年7月）等。这些评论大多从戏剧表演角度来探讨该剧的情节结构、主题思想、语言风格等专题。到了90年代，许多学者引进了国外研究该剧的思路和方法，从弗洛伊德性心理学、象征主义、结构主义等现代主义文学批评视角对该剧的结构主题人物形象等各方面加以分析，发表了数十篇论文。与此同时，相关的国内外研究资料集也相继出版，如《论古希腊悲剧》（罗念生著）、《古希腊三大悲剧家研究》（陈洪文 水建馥选编）等。
如上所述，关于《俄狄浦斯王》的研究主要集中在戏剧结构、悲剧主题、人物形象塑造和语言表达这几个方面。
关于该剧的戏剧结构，罗念生赞同亚里士多德的评价，称“这剧的结构十分复杂、紧凑、完美，在古代被称为戏剧中的典范”。他说“他（诗人）最讲究情节的整一，重视戏剧内部的有机联系。他的悲剧结构复杂严密而又和谐，情节越来越紧张，剧中没有闲笔、没有断线的地方。” 在《论古希腊悲剧》一书中罗念生仔细分析了俄狄浦斯身世之谜和追查凶手两条线索的穿插发展之后，指出：“《诗学》中论述悲剧情节的‘突转’和‘发现’这一对概念是以此剧为最好的‘发现’——即与‘突转’同时出现的‘发现’。”学术界一般都赞同罗先生的这一分析。而在此基础上李万遂从结构主义视角进一步研究该剧的戏剧冲突：“冲突就是二项对立……《俄狄浦斯王》剧中的情节是由几个激烈的冲突构成……其情节结构是一个二项对立的序列”，并指出“该剧情节中的重要事件、重要情节、叙事时间都是二项对立的。……这不仅大大增强了该剧的艺术感染力，而且利用倒叙手法产生‘过去’与‘现在’的对立，揭示出俄狄浦斯的双重身份，使全剧产生令人不寒而栗的奇特的艺术效果”。他认为，二项对立是构成《俄狄浦斯王》全局情节结构的基础。总体来看，国内评论界一致赞赏该剧的倒叙手法巧妙地延伸了情节发展的时间和空间，在时空穿插交错中，加入暗示、对比、悬念、意外、陡转和发现等编剧技巧，形成一浪高过一浪的情节发展节奏，推动情节达到高潮。但几乎所有评论都避开了“不近情理的情节”——俄狄浦斯当了十几年忒拜国王却不知道先王被害的情形。这个由亚里士多德提出的疑问虽然在国内外长期以来经过评论界多次讨论和戏剧家的改编，都没找到能自圆其说的定论。
其次，就该剧的主题是否是命运，悲剧诗人对命运有哪些认识，如何面对命运等问题，国内研究学者的意见不尽相同。首先，关于俄狄浦斯王为什么会杀父娶母，大多数学者不赞同弗洛伊德的解释——恋母情节，同时也少有人支持亚里士多德的“过失说”，而倾向于这是真正的悲剧命运。罗念生说：“这剧写人的意志和命运的冲突，……在索福克勒斯看来，命运不是具体的神，而是一种抽象的力量，一种邪恶的势力。”他引用了《俄狄浦斯在科罗诺斯》剧中的观点，把俄狄浦斯的无意中犯下的罪归于不可知的命运，并得出结论“俄狄浦斯之所以陷于悲惨的命运，不是由于他有罪，而是由于他竭力逃避杀父娶母的命运。”廖可兑先生也认为“该剧的主题是揭示这种命运问题。”1986年中戏演出了《俄狄浦斯王》后，对该剧的主题的理解产生了一些变化。该剧导演罗锦鳞撰文发表自己对该剧的理解和导演思路，他说：“该剧主题：人的意志——抗争各种厄运与自责、自惩的主题。副主题：一、热爱城邦、热爱人民的爱国主义主题；二对人、对事不可简单粗暴和主观主义的主题；三、古希腊民主思想意识的主题，包括相信命运，又要求尊重人的意志；个人利益服从城邦利益，言论平等，人人均有发言权；法律面前人人平等……”而1992年李加伦发表的《神法崇拜与乱伦禁忌》一文认为，“俄狄浦斯正是既触犯了‘神—法观念’（注：弑父夺位），又违犯了‘乱伦禁忌’（注：娶母生子），才遭到如此的结局”。他把神法观念和乱伦禁忌作为戏剧的主题，“索氏……其目的决不只在强调‘命运’观念，而更重要的是在强调神祗的力量和人间法律的力量是不可抗拒的。”李万遂先生则认为“该剧主题是人同命运二项对立”。在论文《神性意识与神性拯救萌芽》中，肖四新一方面把俄狄浦斯的罪归结为“一种超越人之外的而人对之又不可抗拒的无法解释的主宰人的力量”，一方面认为“人越是企图通过理性与自由意志摆脱人的悲剧性处境，就越是制造了更大的灾难。人越是企图自救就越是陷入毁灭与虚无的深渊”，并且提出了“他救”的概念——“他救必须孕育于悲剧精神中，悲剧精神是在悲剧的主人公执著地追求自己所肯定的价值的失败、毁灭，乃至死亡中获得的升华、超越与提高”，由此可见，学术界对该剧命运主题的解读层层递进，逐渐走向后现代主义文学批评方向。
国内学术界普遍把索福克勒斯推崇为“悲剧语言大师”。罗念生说：“他善于描写人物，能用三言两语把人物写得栩栩如生……这种风格朴质、简洁、自然有力量。”还有评论认为悲剧诗人增加了对话，让舒缓的歌队也直接参与戏剧冲突，同时运用似是而非的悖论、戏剧反讽、对比等修辞手法刻画矛盾复杂的性格，增强艺术感染力，从而创造出形形色色具有鲜明个性的人物，并使人物性格成为戏剧的动力。亚里士多德曾指出：索福克勒斯是按照人应当有的样子来描写人物，也即描写崇尚的理想的人——“具有坚强毅力、能忍受一般人所不能忍受的苦难，是有追求、有理想、有信念、并敢于抗争的英雄人物”。但同时，悲剧英雄俄狄浦斯的形象也是一个“有血有肉、有丰富感情的活人。谦虚谨慎的美德同粗暴傲慢的秉性集于一身并形成鲜明的对比，他身上集合着水火不相容的两种性情：多疑和坦荡”。于是，这就进一步发现了英雄时代人的性灵和情感。研究发现，不仅是主人公身上有着矛盾的心理和杂糅的品质，其他剧中人物也都有鲜明独特的性格。他们身上体现出来的巨大张力和和谐的情感变化不仅仅是“单纯”、“静穆”和“朴素”所能描述的。它们融汇在一起，形成了生气勃勃、活泼健朗的和谐美。（杜卫《论古希腊悲剧艺术的和谐美性质》）
参考材料
1．罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年版。
2．陈洪文 水建馥选编：《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年版。
3．廖可兑：《索福克勒斯的〈俄狄浦斯王〉》，《戏剧学习》，1983年第2期。
4．李加伦：《神法崇拜与乱伦禁忌——对俄狄浦斯弑父娶母的另一种解读》，《重庆师院学报》社哲版，1992年第4期。
5．肖四新：《神性意识与神性拯救的萌芽——一种对古希腊“命运悲剧”的解释》，《外国戏剧研究》，2000年第3期。
6．李万遂：《论〈俄狄浦斯王〉中的二项对立》，《外国文学研究》，1999年第3期。《俄狄浦斯王》赏析举隅
一、关于《俄狄浦斯王》的主题。经典作品的主题往往是多元的。除了教材所介绍的“人与命运”这个主题外，还有与之相近的说法，如该剧表现了“愿望与后果的背谬”。这一提法也可以作为“人与命运”的另一种表述。关于俄狄浦斯的故事，还有这样一种解释──认为这是一个“替罪羊”的故事。在古代埃及，有这样一种风俗──如果今年发生了一种特别大的天灾，弄得庄稼颗粒无收，老百姓就会想：一定是我们犯了什么罪，上天降祸于我们。那么怎么办呢？他们就把一群羊赶到荒野里去，让这群羊代替自己，赎洗自己的罪过，这些羊就叫做“替罪羊”。希腊神话中的俄狄浦斯的故事，是“替罪羊”的神话原型之一。俄狄浦斯本身并没有罪过，他是一个很善良的人，但是为什么要给他这样的命运？──当他知道自己就是那个杀父娶母的元凶后，俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼，到处去行乞，以此来赎洗自己的罪过──但是事实上他是没有罪的，他不过是一个“替罪羊”，即当一个地方瘟疫流行，庄稼不生长，妇女生育能力下降时，大家找出来的“替罪羊”。这样的角色在我们现在的人类生活中，还有没有呢？精神分析学家弗洛伊德还有“俄狄浦斯情结”的提法，认为男孩子都有杀父娶母的潜意识。详见资料中的《〈俄狄浦斯王〉与〈哈姆莱特〉》。
二、对于戏剧（剧本）总体结构的讲解，应贯彻“整体性原则”，即亚里斯多德所说的：“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事之发生者；所谓‘尾’指事之按照必然律或常规自然地上承某事者；所谓‘身’，指事之承前启后事。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”至于这一整体如何分段、以何方式连接或组合，则可以多种多样，不拘于一格。现代戏剧对于这一原则的反叛，在此处应该提及，也可留在讲《等待戈多》时再展开。需要强调的是，在肯定现代主义的艺术创新价值时，不能认为整体性原则已经过时。事实上，当代戏剧（及其近亲电影）在大多数的情况下依然遵循着这一古老的原则。从根本上说，不完整是绝对的，但我们在生活中看到的每一件具体事物又是完整的。一个人的生命有头有身有尾，一株植物、一栋房屋、一件事情也都是有头有身有尾的。可以说，完整性是自然造物的基本特性，它存在于从身体到身体之外的一切可感的常态事物之中。
三、“突转”是戏剧在情节上区别于小说、散文的最重要的特征之一。我们常说，戏剧是“动作的艺术”。动作中最富于戏剧特点的就是“突转”。亚里斯多德说：“悲剧所以使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’”。事实上，传统喜剧的戏剧性效果也在很大程度上是靠突转来实现的。《俄狄浦斯王》中报信人在道破俄狄浦斯的身世以安慰俄狄浦斯、解除他“娶母为妻”的恐惧时，却造成了相反的效果。亚里斯多德以此为例，指出行动按照我们所说的原则在一个很短的时间里转向相反的方面，谓之“突转”。威廉·阿契尔在比较戏剧和一般叙事性作品时说：“戏剧的实质是‘激变’（erisis）。一个剧本在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急剧发展的激变，而一个戏剧的场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是激变的艺术。”中国戏剧家李渔也曾指出戏剧的突转的特征：“山穷水尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情具备。”但是，必须注意的是，“突转”并不是作者可以全凭主观、任意设置的，它应该是剧中人物的性格冲突发展的必然的合乎逻辑的结果。单靠某种偶然、意外事件来编织“突变”，往往并不能达到理想的戏剧化的效果，或者力度很差或者令人感到虚矫。
