【高考突破方案】第二部分 专题训练卷2 信息类文章阅读（教师版）-高考一轮总复习语文

（信息类文章阅读）
一、阅读下面的文字，完成1～5题。（17分）
材料一：
结构技巧论是中国古代戏剧诗学和小说诗学中的重要部分，李渔谈戏剧创作，把结构摆在第一位。他说，老天之造人，是先制定全形，而不是由头顶到脚踵“逐段滋生”，否则，人之一身就会有无数断续之痕；作家写戏，和这也类似，首先要谋虑的是“结构全部规模”。结构就是处理各个部分之间的关系，必然要求全局在胸。对于小说和戏剧，结构最主要的是对情节的安排，中国古代理论家们最看重的是情节进展的节奏感，有快有慢、有冷有热、有紧有松。宋元之际的罗烨在《醉翁谈录·舌耕叙引》中说，小说“靠敷演令看官清耳”，“讲论处不搭、不絮烦，敷演处有规模、有收拾；冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”。这里已经显示出，中国古代叙事技巧理论的着眼点，是稳稳地吸引欣赏者，让他们始终保持浓厚的兴趣；而它的注意力，则集中在情节的编织、情节进展节奏的掌握上。提掇，是提起、振作的意思；敷演，是陈述、发挥的意思。
金圣叹在《水浒传》“读法”中说：“《水浒》七十回，只用一目俱下，便知其二千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是文字起承转合之法。”起承转合是文章作法，提掇敷演是小说作法，两者都要数十回只是一篇文字，整个作品一气贯通。金圣叹认为，《西游记》的作者缺乏结构上的整体观，“只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，便使人读之，处处可住”。
为了使小说成为有机整体，在技巧上，就要设法贯串各种人物和情节。用配角、用道具贯串情节，是元明戏曲创作和小说创作常用的技法，以后，《红楼梦》等更纯熟地运用。《红楼梦》第二回有一段议论说：“此回亦非正文，本旨只在冷子兴一人，即俗谓‘冷中出热、无中生有’也。其演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字？”作者在写第一回之时，心中已经有了小说的全局，对于起承转合、提掇敷演，已经有了总体安排。
与提掇敷演相关，金圣叹还论及“犯中求避”。《水浒传》第十一回总评说：“吾观今之文章之家，每云‘我有避之一诀’，固也。然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之。”“此书于林冲买刀后，紧接杨志卖刀，是正所谓才子之文必先犯之者，而吾于是始乐得而徐观其避也。”写作者要避免与前人重复，要避免与自己以前的作品重复，要避免同一部作品中的重复。避免的最佳途径不是摆脱表面的相似，而是找出相似中的差别。
（摘编自王先霈《小说和戏剧的结构技巧》）
材料二：
在建筑的历史经验中，我们可以看到两种不同的扩大建筑规模的方式：一种是“量”的扩大，将更多、更复杂的内容组织在一座房屋里面，由小屋变大屋，由单层变多层，西方建筑和中国现代建筑基本上采用这种方式；另一种是“数”的增加，将各种不同用途的部分分处在不同的“单座建筑”中，由一座变多座，由小组变大组，以建筑群为基础，一个层次接一个层次地广布在一个空间之中，构成一个广阔的有组织的人工环境，中国古典建筑基本上采取这种方式。
与西方建筑在单一围合空间中扩大体量一样，西方长篇小说也主要在一个情节框架内扩展篇幅；与中国古代建筑“院落式”结构相对应的，则是明清长篇章回小说所采用的那种所谓的“缀段性”结构。“缀段性”原是西方汉学家依据亚里士多德关于情节有机统一性的观点，而对明清章回小说缺乏艺术整体感的一种讥评：“中国明清长篇章回小说在‘外形’上的致命弱点，在于它的‘缀段性’，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方小说那种‘头、身、尾’一以贯之的有机结构，因而也就缺乏所谓的整体感。”事实上，叙事艺术对人类经验的“模仿”或“组织”，既可以采用“因果律”和“时间化”的结构模式，也可以采用“关联性”和“空间化”的结构模式。显然，西方叙事文学主要采用的是前一种模式，而中国明清章回小说如《西游记》等则采用了后一种叙事模式。
一般来说，西方建筑偏重“内部空间”的创造，而中国古典建筑则偏重“外部空间”的设计。西方建筑基本上是单体的，所以创设“内部空间”是建筑师们进行空间设计的主要任务。而中国古典建筑则创造了很多强化“外部空间”的设计手法，使整个建筑群富有整体感，如建筑方向的确定（主座朝南）、左右对称、中轴线的设置等。章回小说中的诗词其实是具有结构功能的。《西游记》各回中有的以诗开篇，有的以诗作结，中间常是咏一人一事、一景一物的“以诗为证”。这些诗词并不是小说叙事逻辑内在发展所必需，将它们巧妙地用在章回小说中，其实也正是一种对叙事文本的“外部空间设计”。
（摘编自龙迪勇《建筑空间与中国文学叙事传统》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（3分）(　　)
A.李渔认为作家写戏和老天造人有相似之处，刚开始的时候就要全局在胸，谋虑好如何处理各个部分之间的关系。
B.中国古代叙事技巧理论着眼于如何吸引欣赏者，将注意力放在了情节编织和进展节奏的掌握上。
C.西方建筑和中国建筑扩大建筑规模的方式、对空间内外部设计的理念不同，影响了中西方文学的叙述模式。
D.一般情况下，与西方建筑注重“内部空间”设计不同，中国古典建筑注重“外部空间”设计，使建筑群富有整体感。
【答案】C
【解析】依据材料二第1段原文“在建筑的历史经验中，我们可以看到两种不同的扩大建筑规模的方式：……构成一个广阔的有组织的人工环境，中国古典建筑基本上采取这种方式”可知，原文在扩大建筑规模的方式上，是将“西方建筑、中国现代建筑”和“中国古典建筑”并置。“文学”这个概念有所扩大，材料二原文指“长篇小说”；另外，材料二原文并未提及中西方文学的叙述模式是受到了建筑方面的影响。
2．根据材料内容，下列说法正确的一项是（3分）(　　)
A.情节冷淡处需发挥，情节热闹处有收拾，中国古代小说讲究开阖有度，铺排得当。
B.材料一的作者认为与《西游记》不同，《水浒传》以起承转合之法结构情节，一气贯通。
C.材料二的作者并不认同西方汉学家对明清长篇章回小说“缀段性”结构的批评。
D.中国建筑讲求“对称美”，文学也是如此，章回小说中的诗词就具有这种结构功能。
【答案】C
【解析】A项，根据材料一第1段“敷演处有规模、有收拾”“冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”“提掇，是提起、振作的意思；敷衍，是陈述、发挥的意思”可知，“冷淡处需提起、振作”而非“发挥”，“热闹处开阖有度，能放能收”。B项，张冠李戴，并非材料一的作者认为，而是金圣叹认为；以偏概全，《水浒》七十回中间许多事体运用了起承转合之法，并非全书。D项，章回小说中嵌入诗词，是结构整体感的一种追求，而非对称美。
3．下列选项，最不适合作为论据来支撑材料一画线句子观点的一项是（3分）(　　)
A.甄士隐梦幻识通灵
B.刘姥姥三进荣国府
C.警幻仙曲演红楼梦
D.林潇湘魁夺菊花诗
【答案】D
【解析】A项，通灵宝玉是道具，与下文诸多情节关联，“通灵宝玉”贯穿着贾宝玉的一生。B项，刘姥姥是配角，三进荣国府，见证了贾府的兴盛衰亡，情节前后有关联。C项，警幻仙是配角，其红楼曲点出书中重要人物并暗示了其命运，关涉下文情节。D项，林黛玉不是配角，并且“林潇湘魁夺菊花诗”突显的是林黛玉的人物形象。
4．《红楼梦》第三回描写王熙凤出场是“后院中有人笑声，说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’”之后写“一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来”；描写贾宝玉出场是“只听外面一阵脚步响”，之后写“进来了一位年轻的公子”，脂砚斋评点为“与阿凤之来相映而不相犯”。请结合材料一的“犯中求避”，谈谈你对此评点的理解。（4分）
【参考答案】①所谓“相映”，就是“犯”，即宝玉与凤姐的出场有相似之处：（1分）都是先由幕内传来声音，再出场。（1分）②所谓“不相犯”，就是“求避”，即相似中有差别：（1分）一个围拥前来，一个单独而来。（或答“一个随意说笑，一个只有一阵脚步响”）（1分）（考生如果答出“未见其人，先闻其声”或者“先声夺人”亦可酌情给分）
【解析】结合材料一最后一段对“犯中求避”的论述可知，题目中“与阿凤之来相映而不相犯”的“相映”就是“犯”，即有相似之处；“不相犯”就是“求避”，即在相似之中求取差别。根据《红楼梦》中描写王熙凤出场的“后院中有人笑声，……一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来”和描写贾宝玉出场的“只听外面一阵脚步响，……进来了一位年轻的公子”可知，“相映”之处是两人都是先由幕内传来声音，再出场；“不相犯”之处是王熙凤是未见其人，先闻其声，“后院中有人笑声”，并是众人簇拥而来，“一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来”，而贾宝玉是一个人前来，即“只听外面一阵脚步响”“进来了一位年轻的公子”。
5．依据材料，概括《西游记》的叙事结构特点。（4分）
【参考答案】①采用“缀段性”结构，各章回故事相对独立，不以因果律组织情节。②采用“关联性”和“空间化”的结构模式进行叙事。③诗词具有结构功能，以诗开篇，以诗作结，中间以诗为证，使整部小说富有整体感。（每点2分，任答2点给满分）
【解析】由材料二第2段“明清长篇章回小说所采用的那种所谓的‘缀段性’结构”“‘缀段性’，一段一段的故事”“叙事艺术对人类经验的‘模仿’或‘组织’，既可以采用‘因果律’和‘时间化’的结构模式，也可以采用‘关联性’和‘空间化’的结构模式。显然，西方叙事文学主要采用的是前一种模式，而中国明清章回小说如《西游记》等则采用了后一种叙事模式”可知，《西游记》采用“缀段性”结构，各章回故事相对独立，不以因果律组织情节；采用“关联性”和“空间化”的结构模式进行叙事。由材料二第3段“章回小说中的诗词其实是具有结构功能的。《西游记》各回中有的以诗开篇，有的以诗作结，中间常是咏一人一事、一景一物的‘以诗为证’。 这些诗词并不是小说叙事逻辑内在发展所必需，将它们巧妙地用在章回小说中，其实也正是一种对叙事文本的‘外部空间设计’”可知，《西游记》中的诗词具有结构功能，以诗开篇，以诗作结，中间以诗为证，使整部小说富有整体感。
二、[2025·长郡中学第二次月考]阅读下面的文字，完成6～10题。（19分）
材料一：
我们要理解中国传统的山水眼光，进而用这种眼光观看我们周围的真山真水。
什么是山水的眼光？中国画家画一座山，通常先在山脚下住一段时间，在山腰又住一段时间，山前山后来回跑，又无数次登上山岭远望，最后整座山了然于心，待要画时，和盘托出。一画之中，山脚与山体俱见，山前和山后齐观，巅顶与群峦并立，这就是所谓的“高远、深远、平远”。不为透视所拘，不受视域所限，山水草木一例相看，烟云山壑腾挪反转。古人把这种方法称为饱游而饫看，游目而骋怀。山水眼光是一种不唯一时一侧的观看，更是将观看化入胸壑，化成天地综观的感性方式。
山止川行，风禾尽起。中国人的内心始终有一种根深蒂固的山水依恋。何谓“山”？山者，宣也。宣气散，万物生。山代表着大地之气的宣散，代表着宇宙生机的根源，故而山主生，呈现为一种升势。
何谓“水”？水者，准也。“上善若水，水善利万物而不争。”相对山，水主德，呈现为平势、和势。正是这种山水之势在开散与聚合之中，在提按与起落之中，起承转合，趋背相异，从而演练与展现出万物的不同情态、不同气韵。
山水非一物，山水是万物，它本质上是一个世界观，是一种关于世界的综合性的“谛视”。所谓“谛视”，就是超越一个人瞬间感受的意念，依照生命经验之总体而构成的完整世界图景。这种图景是山水的人文世界，是山水的“谛视”者将其一生的历练与胸怀置入山水云霭的聚散之中，将现实的起落、冷暖、抑扬、明暗纳入内心的观照之中，形成“心与物游”的存在。
多年前，我曾在中山博物院欣赏北宋郭熙的《早春图》。我在这里看到一片奇幻的山壑被一层层的烟云包裹着，宁静而悠远，峻拔而生机勃勃。这是早春即将来临之时的山中景象——冬去春来，大地苏醒，山间浮动着淡淡的雾气，传出春天的消息。
看着这幅画，如行游在山下山上、山前山后的风景之中。我们可以在这些景色中与天地相往来，这就是中国绘画，这就是中国山水。在我们眼前打开的不是一个镜头，而是使我们的身体在这里穿梭往还，使我们的心在这里吐纳元气。这就是与西方绘画和摄影作品全然不同的中国绘画。
在这些生动苍润的描画之中，我们还感受到了笔和墨的美，这种美最能体现山水的形神。正是这种“戏墨”的方法最自由也最有效地把我们带入对“象”的体察之中。“象”既不是自然对象，亦非纯然意识里的心象，而是在自然对象与纯然意识之间的辽阔无际的间性世界。我们在这种“象”的体察中，走进了中国绘画的世界，走进了诗意栖居的世界。中国绘画让我们获得体象的诗意、生命的诗意。
在宋代，还有一类文人画家，其中最杰出的代表是大诗人苏轼。苏轼第一个提出了“文人画”术语，以应对画院的专业画家。他写道：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”他在绘画的题写中多次题道：“文以达吾心，画以适吾意而已。”作为诗人，苏轼对绘画强调天机，强调诗心独创，但他并不贬低“艺”的重要性，极重视有道有艺，道艺结合。他写道：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”
宋代著名文学家、画家黄庭坚诗言：“一丘一壑可曳尾。”“曳尾”指《庄子·秋水》中的那只乌龟在泥沼中自乐。一丘一壑，则是寄情山水。人在山水中自足自乐，表现出传统文人尤其是隐居文人的纯粹与高尚。一丘一壑虽有限，却以某种坚固的深度唤起恒远的积极思想，赋予人以自足自乐的充盈，以及“风乎舞雩，咏而归”的无名之志。这直接构成了山水世界的无边容量与意涵。
宋韵的根蒂究竟在哪里？南宋诗评家严羽在《沧浪诗话》中说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”言有尽，意无穷，或者说用有限的言抒发无穷之意，就是宋代诗画要达到的境界。这正是宋代文人与评论家所悉心追求的蕴涵。
（摘编自许江《沿着宋画，走入中国山水精神的深处》）
材料二：
山水画的真正独立，似乎应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获得了自己的现实性格。正如人物、牛马从宗教艺术中分化出来而有了专门画家一样，山水、树石、花鸟也成为独立的审美对象而被抒写赞颂。
审美趣味和美的理想由具体人事转到自然山水，当然不是一件偶然事情，它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫居住、休息、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们生活的时代既不再是在门阀士族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于六朝贵族的掠夺开发时期。他们的现实生活反映了一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的心情、思绪和观念。不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批士大夫常常由野而朝，由农而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山滨塞、野店村居倒成了他们的荣华富贵的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，这种社会阶层的特征也相当清晰地折射在中国山水画上。人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调。
与现实生活相适应的哲学思潮，则可说是形成这种审美趣味的主观因素。禅宗从中晚唐到北宋愈益流行，其教义与中国传统的老庄哲学对自然的态度有相近之处，它们都要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放。千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世奢华，顺应自然胜过人工造作，丘园泉石长久于院落笙歌……它们构成了中国山水画发展成熟的思想条件。
（摘编自李泽厚《美的历程》）
6．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（3分）(　　)
A.中国画家往往借助山水的眼光，采用“游目骋怀”的方式，从整体出发，综观天地，将观看化入胸壑。
B.山水之势在开散与聚合之中起承转合，因其难以相融，故而能演练与展现出万物的不同情态、不同气韵。
C.山主生，呈现为升势；水主德，呈现为平势。宋代画家用“戏墨”的方法最自由高效地体现山水的形神。
D.审美趣味和美的理想由具体人事转到自然山水，符合当时社会、历史发展的趋势，也受到当时哲学思潮的影响。
【答案】B
【解析】B项，“因其难以相融，故而能演练与展现出万物的不同情态、不同气韵”错误，强加因果。材料一第4段说“山水之势在开散与聚合之中，在提按与起落之中，起承转合，趋背相异，从而演练与展现出万物的不同情态、不同气韵”，原文前后并没有因果关系。
7．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（3分）(　　)
A.我们可以在中国绘画中与天地相往来，自由地遨游在绘画的世界里，而西方绘画与之相比则存在差异。
B.我们能够走进中国绘画构筑的诗意栖居的世界，体察万物，得益于中国画中的“戏墨”笔法。
C.独立于中唐前后的中国山水画，包含着人与自然的娱悦亲切以及牧歌式的宁静，受到多种思想的影响。
D.苏轼提出“文人画”术语以应对画院的专业画家，“有道而不艺”等句更是表现了他对道艺结合的重视。
【答案】C
【解析】 C项，“独立于中唐前后的中国山水画”“受到多种思想的影响”错误。根据材料二第1段“山水画的真正独立，似乎应在中唐前后”可知，原文表述为“似乎应在”，选项过于绝对；并且根据材料二第2段“审美趣味和美的理想由具体人事转到自然山水，当然不是一件偶然事情，它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映”可知，文中并没有表示中国山水画的独立受到多种思想的影响。
8．下列选项，不能作为论据来支撑材料一观点的一项是（3分）(　　)
A.张择端《清明上河图》采用散点透视构图法，记录了北宋城市面貌和当时社会各阶层人民的生活状况。
B.“南宋四大家”之一刘松年绘的《四景山水图》，分春、夏、秋、冬四时景象，全卷书风精巧、彩绘清润。
C.《枯木怪石图》中枯木怪石无定形，利于放笔造形，以发泄胸中盘郁，以求英风劲气逼人。
D.北宋范宽创作的《溪山行旅图》前景溪水奔流，山径上一队运载货物的商旅缘溪行进，为幽静的山林增添了生气。
【答案】A
【解析】材料一的观点是“中国山水画有一种将观看化入胸壑，化成天地综观的山水眼光”。 A项，只是说张择端的“艺”，没有涉及“山水眼光”。B项，刘松年《四景山水图》分四季景象，体现了对山水的全面观察，契合饱游饫看的山水眼光；展现四季变化，体现山水作为世界观的综合性“谛视”；其书风精巧、彩绘清润能让人感受到中国绘画的笔墨之美和诗意，可支撑材料一的观点。 C项，《枯木怪石图》利于放笔造形，以发泄胸中盘郁，体现了文人画强调诗心独创及将情感融入绘画的特点。D项，《溪山行旅图》为幽静的山林增添生气，体现了中国绘画将现实的景象纳入内心观照，形成“心与物游”的存在。
9．古人提及画卷的时候，通常会说“观”。“观”是一种“谛视”，是指凝视、审视，不是写生意义上的透视，而是包含了内心体悟的凝视和洞察。自古诗画同源，请结合李清照的《声声慢》（寻寻觅觅），说说此词的创作是如何体现这种“观”的。（4分）
【参考答案】①“观”是包含内心体悟的凝视和洞察。 ②《声声慢》中提及的淡酒、急风、过雁、黄花、梧桐、细雨，都饱含着清冷、哀婉、愁绪，这其实是词人当时内心愁怨、凄苦的真实写照。
【解析】“观”是一种“谛视”，即超越瞬间感受，依照生命经验构成完整世界图景，是包含内心体悟的凝视和洞察。《声声慢》中的淡酒、急风、过雁、黄花、梧桐、细雨等景物，不是简单的自然景象的罗列。淡酒不能消解内心愁苦，急风更添凄凉之感，过雁引发思乡怀人之情，黄花憔悴如词人自身，梧桐细雨点点滴滴都敲打在词人敏感而痛苦的心上。这些景物饱含清冷、哀婉、愁绪，与词人当时国破家亡、夫死物散的悲惨遭遇紧密相连，是其内心愁怨、凄苦的真实写照。词人通过对这些景物的细腻刻画，将自己的生命体验融入其中，以有限的景物抒发了无穷的愁意，正如古人画卷中的“观”，是包含内心体悟的凝视和洞察，是对生活和内心世界的深刻感悟与表达。
10．某博物馆拟拍摄一期宋代山水美学科普短片，由你拟写视频文案。请你结合材料一的内容，列出脚本拟写要点。（6分）
【参考答案】①宋代画家用山水眼光观看真山真水，这是他们观察世界、理解自然的感性方式。②山水非一物，山水是万物，心与物游，体现了宋画综合谛视的世界观。③宋代山水画的笔墨之美最能体现山水形神，使人们获得体象的诗意、生命的诗意。④宋代山水画的神韵在于追求言有尽而意无穷的境界。（每点2分，答出3点即可）
【解析】材料一中提到中国画家画一座山会在不同位置居住、观察，最后等整座山了然于心再作画，体现了“高远、深远、平远”的视角，不为透视所拘，不受视域所限，将观看化入胸壑，化成天地综观的感性方式。宋代画家也继承了这种山水眼光来观察真山真水，以此理解自然、观察世界。材料一第5段指出山水本质上是一个世界观，是一种关于世界的综合性的“谛视”。宋画将画家一生的历练与胸怀置入山水云霭的聚散之中，将现实的起落等纳入内心观照，形成“心与物游”的存在，体现了宋画以山水展现万物、综合谛视世界的特点。材料一第8段提到在宋代生动苍润的描画中能感受到笔和墨的美，这种美能体现山水的形神，通过“戏墨”的方法把人们带入对“象”的体察之中，进而走进中国绘画的世界、诗意栖居的世界，获得体象和生命的诗意。材料一最后一段，南宋诗评家严羽在《沧浪诗话》中的话表明言有尽而意无穷是宋代诗画要达到的境界。这也体现了宋代山水画追求用有限的画面表达无穷的意境，展现出独特的神韵。
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