多明戈资料
何塞·普拉西多·多明戈·恩比尔，1941年出生，著名的西班牙男高音歌唱家。生于马德里，父母均是西班牙民族歌剧演员，九岁时全家迁居墨西哥。他的演唱嗓音丰满华丽，坚强有力，胜任从抒情到戏剧型的各类男高音角色。他塑造的奥赛罗、拉达美斯等形象，气概不凡，富于强烈的戏剧性和悲剧色彩。他还演唱过不少脍炙人口的小歌，又是位颇得好评的钢琴家和指挥家。在2008年奥运会闭幕式上中国著名歌唱家宋祖英与世界著名男高音多明戈合唱闭幕式主题曲《燃烧的火焰》。2010年4月，担任北京大学歌剧研究院名誉院长。
1966年，多明戈首次在美国登台，在纽约城市歌剧院登台。次年，首次亮相于维也纳国立歌剧院。1968年9月28日，在纽约大都会歌剧院首次担纲与雷纳塔·泰巴尔迪做对手戏。同年也在芝加哥歌剧院，1969年在斯卡拉大剧院和旧金山歌剧院，1971年在伦敦皇家歌剧院首次登台。自此至今，他仍活跃于全球各大歌剧院和各大音乐节。
多明戈被誉为在世的男高音中，可塑性最高的歌唱家。至今他曾在各剧场出演过92个不同角色，连同录过音的角色，他就出演过古至莫札特，到近期谭盾所谱曲的共123个角色。而他演唱过角色，涵括意大利语（《奥泰罗》、《唐·卡洛》、《游唱诗人》、《图兰多》）、法语（《浮士德》、《维特》、《卡门》中的唐·何塞）和德语（《罗恩格林》、《女武神》、《齐格弗里德》、《帕西法尔》）。时至今日，多明戈依然有尝试更多新角色，如2006年12月21日，多明戈就为谭盾歌剧《秦始皇》在大都会歌剧院的全球首演，担纲主唱，饰演秦始皇。
2007年1月25日，多明戈宣布自己“歌唱生涯中的最后变动”，将会在2009年转换行当，改唱男中音，并将出演威尔第作品中最高难度的男中音角色——《西蒙·波卡涅拉》中的主角，热那亚总督西蒙·波卡涅拉。
令多明戈在古典音乐界以外名成利就的是和帕瓦罗蒂、卡雷拉斯二人主唱出演的三大男高音演唱会系列。这系列的演唱会首先在1990年世界杯赛期间在罗马举行，初衷是为卡雷拉斯国际血癌基金会筹款。但由于演唱会获得空前成功，因此此后再举行了三次，分别在1994年世界杯期间的洛杉矶、1998年世界杯期间的巴黎和2002年世界杯的横滨。而在2006年世界杯期间的柏林，多明戈和另外一对当红的歌剧界的“梦幻情侣”——安娜·奈瑞贝科和罗兰度·维拉臣共同主唱了一场歌剧音乐会，非常成功。高音练习方法
高音是所有学习声乐的人都很难解决的一个问题，是要通过一段时间的学习来掌握一定的方法,除非是由于声区的原因，一般都可以唱高音的。如果你的嗓音属高声部，就一定能练出高音来。
演唱高音嗓子出现累、紧和“破音”的原因主要是由于演唱者过分的用力造成的，实际上学声乐时教师经常要求学生先唱好中声区，然后以中声区的感觉去唱高音，虽然你觉得中生区唱得很自然，可实际上中声区一定是有问题的，否则高音就解决了。所谓的自然并不是指演唱者“平时”的状态。人都有一定性格的，一般都会偏向一面，适中的性格是很少见的，自然就是指平和、中正的状态，绝不是以带有一定性格倾向的状态。例如内向的人性格偏“沉”，因为状态太懒，就容易唱不出高音。外向的人性格偏“急”，因为状态过急躁，容易造成高音紧和喊。
练习高音的方法首先要找到演唱中声区是的平和心态，然后以不变的状态来唱高声区。另一种办法就是注意在演唱高音时不特意深呼吸和用力，尤其是注意喉咙部分一定要自然，你出现的问题就是由于高音用力，使喉咙捏紧，造成音越高，劲越大，喉咙越紧。另外就是演唱中多注意情感的表现，实际上现在的许多歌星都没学过声乐的发声方法，但他们很共同的一个特点就是演唱得很投入，当真实情感积累到一定程度时，就可以在一定程度上协调演唱方法的问题。实际上声乐演唱就是表达一定的情感，所以以情带声可以极大的缓解发声方法的问题。
高音区的练习
高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效途径和方法。
第一个就是支点提法：在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想，一下子声音就得到平衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果唱高音喉头容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。
第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法，就是说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。
“张大口”练习
练习要求，把嘴张大，伸出舌头，要求下巴放松。检查下巴是否放松可以看看下巴有无下压、前突、僵硬紧张，再检查下巴下面的肌肉（二腹肌前腹肌前腹和颏舌骨肌的紧张，同时感觉不到外顶力量）。
“张大口练习”可以分成几个阶段循序渐进，不可急于求成。
1、先练好在不张嘴的情况下，有意识地，主动地，进行放松二腹肌前腹和颏舌骨肌，，这一动作每天坚持练习500次以上，2到3天就可达到下巴完全放松。
2、在此基础上首先固定住下嘴（不是绝对的固定，“固定”是我们去感觉的）然后用抬头看天的动作去张开嘴。张嘴时不能牵动下压或前伸下巴，不能使下嘴提高向前哏着上嘴的动作一同上扬。——检验动作是否合格：双手拇指放在下巴下面，检查有无外顶力量，食指可放在下巴前面，以帮助下巴固定。
“吐舌头”练习
练习要求：在完全做好“张大口”练习时伸出舌头，不要求一下子伸出来，因为这样会造成下巴的移动和肌肉的紧张；可以一点一点往外伸。练习直到下巴肌肉完全放松的情况下，能将舌头伸缩自如。——跟练吉它的基本功差不多，按弦的手指发力，其它的手指和肌肉要放松。
练习的基本动作：放松并“固定”下巴，抬头（用后脑壳身脊梁骨相靠的力量）使嘴完全张开，然后伸、缩舌头。还是要注意下巴的肌肉不能外顶，下巴不前伸，不移动。要持续练5到10天。
“舌头成直沟”练习
分为两个部份：张大口甩下巴练习和直沟练习。
1、张大口甩下巴
动作要领：张大口，抬高舌骨后部，尽量伸长舌头，以脖梗、脊椎骨有轴心，以下巴为前导，左、右摇甩。舌头处在非常松弛的情况下，要被动的左、右摇用摆动。呵呵！！！这可不像吃摇头那样的猛摇哦！轴心要掌握也，不然可能会也现头昏脑胀的现象。也不是一直不停地摇，是做一次张大口练习，快速摇甩三四下。
2、舌后部凹下使舌形成直沟的练习
这些练习都是在口舌上下苦功夫，比较泛味吧。希望你们不要放弃这个练习，因为这个练习是扫清舌头对歌声的障碍，获得高泛音共振声道的重要练习手段。
练习的目的：无论唱任何子、母音，无论唱任何声区，舌头要永远形成和保持最佳状态的歌唱共振声道和保证获得500赫兹、1500赫兹、2500赫兹、3500赫兹高泛音共振峰的能力，如果舌根后退就会造成舌头与喉口、咽壁的挤卡。而无法获得高泛音共振峰的能力。
练习要领：1、使舌头成尖状（舌尖做成尖状，大家可以对着镜子练）然后舌面放松，平伸出口外。2、伸出的舌尖收回，抵住下牙根。3、然后使舌前的四分之一处形成横沟。4、最后在表成横沟情况下舌头的后三分之二处向后退。此时舌中间凹下，两侧窝起
，形成直沟、下巴不紧张发硬。
以上4个动作要练到可以在十秒钟内连做十五个回合，这才算合格。
注意：掌握“舌头功”这几个动作要领有一点的难度，最好准备好一根筷子用以触动，帮助舌头；有些人可能练个3、4天也没有明显收获，有些开始练习时有呕吐感，有些时候甚至把舌头扎痛了也得不到感觉，希望大家要有耐心，也要有信心。(共4张PPT)
美妙的人声
余音绕梁的故事
传说战国时期，一位叫韩娥的女子来到齐国，因为一路饥饿，断粮已好几日了，于是在齐国临淄城西南门卖唱求食。她美妙而婉转的歌声深深地打动了听众的心弦，给人们留下了深刻的印象。三天以后，人们还听到她的歌声的余音在房梁间缭绕，人们都说韩娥之歌“余音绕梁，三日不绝”。
因此后世就有了“余音绕梁”、
“绕梁三日”的成语典故，以形容美妙的歌声和音乐的魅力。
人声美在哪里？
音乐的创造者是人类，音乐的演奏（演唱）对象也是人类自己，声乐的声音来源是人的嗓音，作为欣赏者听起来就觉得比任何乐器的声音都更直接、更亲切、更有共鸣感。
为什么人的歌唱与乐器相比更容易使人接受？
绝大部分声乐作品都有歌词，因此，声乐是音乐艺术中唯一的音乐与文学相结合的艺术种类，由此产生一种特有的优越，使双方的功能得到增强。
声乐艺术是最古老、最普遍的音乐艺术种类，它直接反映了人的情感，因其使用的乐器即是人体本身的器官，表现和携带均很方便。
因此，声乐的普及性、群众性，始终领先于其他音乐艺术种类。
为什么人声会如此美妙呢
Q意大利古典歌曲的演唱
意大利古典歌曲是世界声乐作品中的一支奇葩，它在欧洲声乐发展史上占有十分重要的地位。意大利歌曲包含各种声乐技术课题，在训练声音的音质、统一、灵活性和连贯性等方面都是极好曲目。它们属于不同声乐体裁，但大多数来自当时的古典歌剧。不管是音乐风格、演唱特点还是语言特点，对于声乐教学都有极高的价值。
演唱意大利古典歌曲常见问
（一）语言的掌握
1.元音纯正。学习意大利语，要牢记意大利语元音的特点，不能简单用相对应的汉字来代替意大利语的元音。意大利语音有五个元音，其中元音o、e，在中国的汉字里面是没有这两个元音的，这样很多人往往会把o读成[藜u]，把e读成[i]，受到英语的干扰。有的会把e读成[藜]，受到汉语拼音的干扰。
2.清浊辅音。意大利语的清音要读的清脆亮丽，发清音时声带松弛，声门敞开，只是在清辅音后方的元音位置上，才因声带振动而发响。意大利语的浊音要读得浑厚深沉，发浊音时声带在气流冲出时构成了一定的阻碍，因声带振动而这个辅音本身发响。
3.双辅音。两个相同的辅音在一起，就叫双辅音，是意大利语所特有的。发音时，一定要提前阻气，有一个“引而不发”的感觉。例如单词sebben，是“尽管”的意思，有两个音节seb-ben，国际音标应该为[seb-ben]，第一个辅音b不归属se的发音，双辅音bb前的元音[se]发的短促一些，然后瞬间提前阻气，再发出双辅音和它后面连的元音[ben]。
4.读法问题。意大利语的发音属于“组合发音”，一个单词可以由一个或者多个音节构成，一个元音或一个双元音均只构成一个音节，发音时按照音节组合在一起依次读出来。例如单词mai，“从来不”的意思，意大利语读的时候先读ma,然后从元音a自然过渡到i。
（二）演唱风格的把握
1.音量的控制。演唱意大利古典歌曲，不能用戏剧性的大音量的声音，而是要中等音量。中声区的音量不能唱满，要轻松自然的基础下，做到富有穿透力。声音的控制不仅容易表现出音乐的层次感和旋律的美感，更重要的是使声音在有余地的条件下发出。
2.声音的连贯性。学习意大利古典艺术歌曲，最难做到的就是声音的连贯性。演唱时，不能一个母音是一个声音的状态，声音满嘴都是，到处跑。必须把每个元音唱得非常连贯，就像一串珠子，一个接一个。要做到声音连贯性，不仅要有良好气息支持，还需要正确而稳定的歌唱状态。
3.仔细读谱，不可随意加滑音或装饰音。意大利古典歌曲不比现代音乐的直白和奔放，而是显得安静和简单。在演唱中不能矫揉造作，对于谱面的节拍和装饰音要严格遵守，仔细读谱，不能加入个人风格性的元素，不能任意加滑音、装饰音，不能任意做渐慢或延长处理。
（三）演唱技术的把握
1.压喉与撑喉。打开喉咙，很多歌者会使用下巴或者舌根的力量，压迫喉头，使喉头放下去。还有很多歌者，误认为唱美声唱法就应该是这样，所以就撑大喉咙去做声音，唱得浓厚笨重。喉头是保持在打哈欠的基础上，吸气吸下去的，下巴和舌头是不需要施加力量，下巴是放松的，舌头是平躺在牙床上。
2.喉位高与呼吸浅。喉咙的打开与喉头的位置息息相关，喉头的位置又和气息的深浅紧密相联。呼吸浅，喉头位置必定高，喉头位置高，就不利于喉咙打开。在演唱技术上，要训练运用胸腹式联合呼吸，放下喉头，打开喉咙。
