我的音乐网页 唱歌发声基础 课件（93张幻灯片）

课件93张PPT。声乐教学 (一) 目 录
一、声乐基础理论 …… 3
1、声乐的概念（至5） …… 3 – 7
6、歌唱发声器官构造 …… 8 – 11
7、歌唱的声学原理 …… 12 – 19
8、歌唱的呼吸 …… 19 – 23
9、声乐演唱的语言基础（汉语结构、音素与音节、声母发音常识）
…… 24 – 28
C、韵母的发音常识，声调的变化规律，十三辙分类 …… 29 – 36
（四）歌唱咬字、吐词的方法与要求 …… 36 – 38
（五）几种常见的发声弊病与纠正方法 …… 39 – 45

二、各具特色的人声类别及表演形式 …… 46 – 53

三、声乐演唱技能技巧的训练 …… 54 – 85

四、嗓音的科学保健 …… 86 – 90

五、歌唱者的临场心态 …… 91 – 93
六、关于声乐教学 …… 93声乐教学法涉及到的具体内容一、声乐基础理论
1、声乐的概念 — 亦称艺术歌唱。是运用艺术化的语言（歌唱语言）与科学化的歌喉（艺术嗓音）相结合，塑造出鲜明生动、悦耳动听的听觉形象—歌声，来表现语意高度凝炼的歌词（诗或词）以及典型化、情感化的旋律音调（音乐语汇），借以抒发思想感情并进行二度创作的一门音乐表演艺术。
简言之，声乐—是用人声唱出的带有语言的音乐。2、声乐（艺术歌唱）既是一门艺术，也是一门科学
艺术歌唱在对于歌曲中所含的思想内容、音乐主题的理解与表现上，在对于歌曲意境的创造、语言韵律、风格的把握与表现上，体现出强烈的个人创造性或曰艺术性；而对于发声、用气、共鸣、音准、节奏等歌唱技能技巧如何发展，则又体现出严格的科学性。科学指导我们去理解，艺术告诉我们去实践。科学是精准、客观、分析、研究，艺术是主观臆想。因此，我们学习艺术歌唱，不仅要摸索其中符合艺术发展规律的特定的思维方式、创作手法，同时还应通过严格有序的声乐训练探究其中隐含的科学道理。从当代艺术歌唱学科发展的趋势看，已逐渐涉及到相邻相关学科领域的知识，如：生理学、解剖学、物理学、音响学等自然学科，文学、语言学、心理学、美学、史学等社会学科，以及音乐类的技术理论等艺术学科范畴的知识。3、声乐（歌唱艺术）是一门特殊的生理感觉艺术
“建立良好的声乐感觉”是学习歌唱技术的目的。“歌唱艺术需要‘妙’”这是因为歌唱发声器官除口腔、鼻腔等体外器官外，大部分器官分均生长在体内，既看不见也摸不着，这些器官的神经反应均不敏感，因此，要想改造他们的性能却非易事。歌唱训练只能是在人体高级神经系统（心理）支配下，通过调节体外器官的生理性能，获得某种符合声音发展规律的“生理感觉”，去间接控制体内发声器官，达到改善歌声质量的目的。它不像器乐演奏那样运用体外的手与嘴等器官进行，具有外形的可视性与操作的直感性。所以，只有当歌唱者寻找到正确的发声歌唱“生理感觉”，并经过一段科学的训练过程，使其形成一种条件反射后，才能稳固地获得理想的歌声。4、声乐（艺术歌唱）是一门音乐化的语言艺术

歌唱的语言，从创作到歌唱，应涵括三个层面的内容：
（1）为歌词作者根据生活中的素材创作的典型化的文学语言—歌词。它的一个显著特点就是富有音乐性，上口；
（2）是由曲作者根据歌词所创作的能体现词意的富于典型化的音乐语言—旋律音调；
（3）便是歌唱者自己通过对词与曲的理解进行创造，把这两种语言用歌唱化、艺术化的口头语言活生生地表演出来。
因此，艺术歌唱既是语言化了的音乐艺术，反过来也是音乐化了的语言艺术。它既是比乐器演奏艺术更富语意性，也比单纯的语言艺术如评书、朗诵等更富音乐性。5、声乐（艺术歌唱）是一门极富感情的艺术

歌唱以抒发感情见长，恐怕是自古以来人们认识这门艺术的最突出的特点。“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”（朱权著《太和正音谱》）就是指的听了一种极富情感的歌声后，在内心获得共鸣后所产生的艺术震撼力。歌唱艺术的可贵之处在于它通过音乐化的语言，直截了当地抒发了人们生活中的各种情感、各种情趣，当它们与听者内在的思想感情发生交流后，便会激起听者内心的共鸣而感动至深。6、歌唱发声器官的基本构造
概念：人体直接参与发声活动的器官由呼吸器官、发声振动器官、共鸣器官、语言器官与听觉感受器官等五部分组成。
（1）歌唱呼吸器官
由口、鼻、喉头、气管、支气管、胸肋、肺脏、横膈膜、腹肌等组成。歌唱时完全依赖这些器官进行吸入与呼出空气的循环交替来完成歌唱活动的全过程。肺脏是呼吸的中心，在肺脏与腹腔交汇处有一层韧性很强的隔膜叫横膈膜，这也是极其重要的歌唱呼吸器官。
（2）发声振动器官
即喉头声带。喉头 位于气管的上端，上接舌骨下连气管。会厌 位于气管口上，形如扁叶状，当吞咽食物时，它便盖住喉头，以保护呼吸器官，歌唱时它便有力卷起，使喉咙打开，辅助歌声共鸣。甲状软骨 位于颈前正中，由左右对称的两块四边形骨板组成，形如一本打开的书，合缝处在颈前突出，俗称喉结。健康的声带在喉内成两片白色薄片状，边缘
整齐，当声带充血时呈粉红色或红色。在声带上方靠近喉口的管壁处，有一对左右生长的室襞称为假声带，或称室带，它与真声带呈平行状态，其表面呈淡红色。两假声带之间的缝隙称裂前庭，它在歌唱发声时主要起阻挡气流的作用，一般不参与振动。喉室 在真声带与假声带之间，是一个粘膜裂缝状陷巢，两侧各一个，像一小袋。由于它所在特殊部位，因而对歌声音高、音色和元音的形成，都将产生重大影响。
（3）歌声共鸣器官
它由胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔与各窦组成。其中胸腔、鼻腔属于不可调节的固定共鸣腔；而喉腔、咽腔与口腔属于可调节的可变共鸣腔。歌唱时，声带所产生的震波，一部分顺喉室、咽腔、口腔、鼻腔、头腔各窦去形成共鸣，而另一部分则顺气管到支气管（胸腔）去形成共鸣。
a、喉腔（包括喉室）既是一个发声振动器官，又是一个重要的共鸣器官。声带在气息作用下发出的振动波（或称基音）所经过的第一个共鸣腔便是喉室。因此，歌唱发声时，后世的形状的改变，不仅对声音的音高、音色、元音形成起重要作用，同时它还是重要的“共鸣源”。b、咽腔 在喉腔上。在声乐教学中常常把咽腔细分为喉咽、口咽与鼻咽等三部分，或称为咽共鸣管道。会厌后部称喉咽腔，口腔舌根后部称口咽腔，软腭小舌后部称鼻咽腔。
c、口腔 既是歌唱的语言器官，同时也是极为重要的可以直接调节的发声共鸣器官。口腔上部分又分为硬口盖与软口盖两部分。硬口盖 是指口腔前部的硬腭与舌部以及下颚构成的空间；软口盖 则指软腭（小舌）与舌头后部构成的空间。软腭又称“口盖帆”，它向上提起的状态对歌声的共鸣将起着极其重要的作用。
d、鼻腔 是一种具有固定容积的共鸣腔。它从外鼻孔至内鼻孔，后面与鼻咽相连，既是呼吸的通道，也是重要的共鸣器官。
e、歌唱语言器官—即喉、舌、齿、唇、上颚（硬腭与软腭）、下颚等。它们的作用是当声流振波经过口腔时，采用一定的阻挡力把它咬成各种形态的字音，然后吐出口腔而形成语言。
f、听觉感受器官—即人的耳朵，包括外耳、中耳、内耳三部分。其中外耳与中耳的功能是传导声波；内耳的功能是感受声音与感受身体在静止和运动时的位置。在歌唱训练中，正是由于科学开发与利用了耳朵的这两种功能，对所发出的歌声进行分析监控（心理学上称之为反馈作用），才使大脑不断指挥发声器官，合理调整其协调运动感觉。7、歌唱的声学原理
（1）歌声的物理属性与心理属性
音乐声学认为，一切物体振动均具有三种物理属性，即频率、振幅和振动成分（形式）。由此而导致在听觉感受上亦产生三种心理属性即音高、音量以及音色。
a、频率与音高—歌声的振动频率即声带每秒钟振动的次数。振动次数愈多，频率愈大，通过听觉感知声音愈高，反之愈低。高的频率通常由较小的物体产生，而低的频率通常由较大的物体产生。由此可见，声音的振动频率与声带的长度、厚度紧密相关。一般而言，在产生振动时，声带形状愈长、愈厚、愈松弛，则声带振动的次数愈少，发出的声音愈低；声带形状愈短、愈薄、紧张度愈强，则声带振动次数愈多，发出的声音愈高。因此，声带的形状结构（长短、宽窄、厚薄）与运动功能（产生振动的形态）是构成人体发声器官中振动部分的物质基础。由此，我们又可以对人声的分类得到更进一步的认识：即高音歌者的声带比中音歌者的声带短、窄、薄些，声带振动频率快些，因此声音的音区高些；而中音歌者的声带比低音歌者的声带短、窄、薄，声带振动频率 又相对快些，音区亦相对高些；女声的声带比男声的声带更短、更窄、更薄，因而音区比男声天生高一个八度。b、振幅与音量
音量或曰声音强度，主要取决于声带振动的振幅（声带颤动时所占空间的大小）。强音量是声带作较大幅度、较宽振动的结果，而弱音量则是声带作较小幅度、较窄振动的结果。声带的振幅大小又与声门下气压的大小有关。通过观察与测量，平时说话时声门下的气压在呼气时大约在667pa左右，而歌唱发声时则迅速增至5.3 - 6.7kpa左右。因此，声门下气压大，声带振幅大，声音就响亮。
c、音色与泛音
歌声音色的形成取决于多种因素，如泛音的数量、频率与强度的分配等等。这些因素构成发声振动器官的振动形式。音响学所指的声音，实质上都是由许多纯音按照一定的规律组成的，称为复合音。这些纯音只是乐音中的一个振动部分，又叫分音。组成乐音的各个分音（纯音），各有不同的频率，因此各分音的高度也就不同。分音中频率最低的第一分音，又叫基音。乐音的高度，一般是由基音频率（基频）决定，基频也就是乐音的频率。其他分音的频率都比基频高，统称“泛音”。乐音的音色，往往是由泛音的数量、频率和强度的不同所决定的。这就是说，歌声的音色取决于乐音中的振动成分，即它是由所含分音的数量、高低与振幅的大小所决定的。泛音的频率，有与基频成整倍数的，亦有与基频不成整倍数的。“与基频成整倍数的泛音称为谐和泛音；非整倍数的，亦称为非谐和泛音。”乐音中基本上都是谐和泛音。一般讲，以C为基音，它的泛音有十九个。C—e3基音开始排列：C、c、g、c1、d1、g1、ｂb1、c2、d2、e2、
基音 1 2 3 4 5 6 7 8 9
﹟f2、g2、a2、ｂb2、b2、c3、﹟c3、d3、﹟d3、e3 。
10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
d、喉头的最佳位置
喉头是歌唱的音源体，喉头所处的位置是否得当，发声时是否稳定松开，将直接影响到歌声发出的质量，因此，在进行歌唱发声训练之前，我们有必要对喉头所应处的位置作一番讨论。从喉解剖了解到，舌下肌肉借助舌下甲状膜把活动的喉头与舌下骨连接起来。喉头上通咽腔，下通气管，再往远处，通过支气管的分布和肺部连接，喉头的上下部是由形成声门的声带来把它们分开的。这样一来，就形成了一条下面自肺部起通到咽腔上部，再进一步到口腔和鼻咽腔的贯通的声音传送道。正是由于喉头和舌下肌肉直接相连，因此，它就有了随之垂直活动的能力。同时，由于喉头垂直活动，也就改变了声音传送道的形态以及所发出的歌声的性能。那么，喉头究竟应处在什么位置才能发出最美的声音呢？经实验得出结论：“在镜前，如果试作打哈欠状，你会立即感到，略向前突出的喉头（喉结）下降，在这个位置上发出的声音是闷暗的，然后再做吞咽动作，你会看到喉头上升，在这个位置上发出的声音刺耳难听，带有喉音；喉头的这两种极端位置之间相距5cm—6cm或更多些。”喉头这样移动是在第三到第六节颈椎之间进行，在平常的安静状态中，喉头处于颈部中间略靠下的位置上。发音经验表明，在这个位置上发出的声音，听起来最为悦耳。歌唱时舌下肌不应当拉紧而应当放松下来，这样喉头也就会相应稍稍下降一些。这是当前被公认的喉头应处的位置。当负有压力的气息冲击着并拢的声带时，喉头由于其附属肌肉的抑制作用而受到牵制。这种肌肉就像捆在喉头上的绳索，上连头部，后接脊骨，下系胸肩。显然，在发声时姿势不正常，便会影响到这些肌肉序列的位置，也就使得整个喉头偏离了它所依靠的基础，从而干扰到发声。因此，在声乐教学中，教师们一致主张喉头应稳定松开。有的学生演唱时，喉部发生“挤”、“卡”现象，声音刺耳难听，除喉部不对的因素外，喉部肌肉不稳不松也是一个重要原因。
e、“真声”与“假声”
根据发声生理学的研究，真声主要指以喉部环甲肌组为主导作有机的收缩运动，使声带作整体振动，声门完全闭合，发出的一种明亮厚实的声音。这种声音振动频率较低，灵活性较差。属于真声类的同义词有“胸声”、“大嗓子”、“大本腔”等。国外把喉部发真声的机能称“重机能”。假声则是以喉部披裂机组为主导作有机的收缩运动，使声带作局部振动，声门闭合呈梭形合缝状，边缘变薄且锐利，发出的高远轻巧的声音。这种声音频率高，灵活性强，但音质较空虚。属于假声类的同义词有“小嗓子”、“头声”等。国外把喉部发假声的机能称为“轻机能”。有的学生不了解发声生理学的知识，误以为真声是真声带发出的声音，而假声则是由假声带发出的声音。其实，无论真声或是假声，都是由真声带振动发出的声音，只不过振动的形态不同而已，而假声带（室带）是不发声的。
f、“混合声”的特质
在声乐教学中，混合声是声乐训练中一致追求的声音。特别是学习美声唱法的女歌者首先需掌握它。混合声的优点是：
第一，它综合了真声与假声发声法的优势，避免了两种发声法中的弊端，声音听来既明亮结实又柔和圆润、高远轻巧且有一定的力度。它不像真声那么重，又没有纯假声那种虚沓感，是一种理想的声音。
第二，混合声中的“真声机能”（重机能）与“假声机能”（轻机能）高度协调，使发出的声音安放部位高（能获得更多的高位共鸣），离声带振动地点远，因此，具有演唱持久、发声效率高等优点。 第三，学会运用混合声歌唱将大大扩展歌声的音域。混合唱法不仅能使中低音声区的发音轻松流畅，还可使高音声区的发音灵巧自如，不失为一种理想的科学发声方法。
在调节混合声的比例上，可以出现以下几种情形（也可理解为混合声的几种颇具特色的表现方法）：
①以真声为主，混合少量的假声成分，即真声多假声少的混声。这种声音听起来明亮结实，演唱质朴，语音亲切自然。我国民族歌唱多采用此发声法。
②以假声为主，混入少量真声，即假声多真声少的混声。这种声音听起来高远轻巧，演唱风格隽永秀丽。美声唱法的女歌者多采用此法，特别是花腔女高音歌者的声音几乎假声成分占90%以上。
③以真假各半者。这类声音听来柔和、圆润、亮度适中。运用这种混声演唱的歌者嗓音可缩性强，既能演唱现代歌曲、西欧歌剧咏叹调，又能演唱富于民族风格的歌曲，甚至还能演唱某些戏曲选段。 ④下真上假者，即中低声区用真声演唱，高声区则用假声演唱。这种唱法，仅仅是为风格的需要而采用。由于其过渡音区有明显的痕迹，因此声乐训练中一般不提倡。我国某些地方戏曲中的花旦、老旦常采用此法演唱，青海民歌“花儿”唱法中的男声亦常常采用此种方法。
8、歌唱的呼吸
（1）歌唱呼吸与日常呼吸
歌唱呼吸主要通过增加呼吸的深度等途径来加大气息量。歌唱时的呼吸运动是在意识与非意识的双重作用下进行的。在一定的限度内，呼吸的深度和频率是可以用意识加以改造的。吸气时，胸腔向周围扩张，横膈膜从上到下收缩，肋骨、肋间肌横向运动等，使肺脏不仅上叶的肺泡参与活动，同时其中叶与下叶中的肺泡也随之充气（在声乐教学中称为加大吸气的深度）。呼气时，为了提供歌唱发声活动中不同音高、不同强度、不同音色与不同表情所需要的排气量，需要对气息呼出的方式进行必要的调节。为此，应改进以腹直肌为主的呼气肌肉群和以横膈膜为主的吸气肌肉群的自然收缩与自然放松状态，通过训练这两组呼吸肌，形成一种“对抗收缩”与“相对放松”感，以达到有效控制呼吸的目的。这样一来，歌唱时呼出的气息无论排气量、均匀度以及流动时所产生的动压都要比日常生活中的自然呼气加大很多。歌唱时虽然要比日常生活中吸入更多的气体，以完成歌唱活动中所必要的多种发声要求，但并不是气吸得越多越好。经验证明，过多地吸入大量气体，不但不能被有效地利用，相反，还会导致发声器官过度紧张，束缚其功能的正常发挥，造成不知不觉地升高音调或降低音调。
（2）歌唱呼吸方法
学习歌唱者都要把建立正确呼吸状态视为头等之技。声乐的全部艺术就在于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。歌唱者无论有多么好的听觉和愿望，如果他不会控制气息，那他就唱不准音，或是发出毫无生气的、可怜的声音。在歌唱艺术发展的历史长河中，中外歌唱家们经过不断探索，创造了多种多样的歌唱呼吸方法，归纳起来，可分为胸式呼吸法、腹式呼吸法与胸腹式联合呼吸法三种类型。a、胸式呼吸法
这是一种15、16世纪西欧教堂中普遍采用的演唱“圣咏曲”的浅式呼吸方法。由于圣咏歌曲的曲调简洁质朴、音域较窄，运用近似讲话的自然声演唱即可。因此，呼吸的部位不必太深，仅仅在肺脏的上叶加中叶的部分区域内进行就够了。由于呼吸时上胸部抬起较高，锁骨也随之抬起，因此，这种呼吸法也称为锁骨呼吸法。随着声乐艺术的不断发展，演唱歌曲作品的难度也在不断加深，使用单纯的胸式呼吸法显然无法为新的歌唱技巧提供最佳的动力而渐渐被淘汰。
b、腹式呼吸法
这是一种单纯依靠下降横膈膜，使下腹腔扩大的深呼吸法。这种呼吸法强调气息应下沉到下腹部去，部位越深越好，这样，呼出的气便具有足够的动压，能使歌声“贯于顶”（获得头腔音或叫头声）。由于这种呼吸方法气吸得过深，很容易造成呼吸器官上下（胸与腹）脱节、内外（膈肌与胸肋肌）失衡，因而，失去了胸肋腔对呼吸的极为重要的辅助作用，使歌声缺乏应有的灵活性。c、胸腹式联合呼吸法
这是一种运用胸肋肌肉、横膈膜、腹部肌肉（特别是腹部直肌）共同控制气息的呼吸方法。它是当前被学术界普遍认可的符合生理科学的呼吸方法，也是在我国民族声乐教学以及近代欧洲声乐教学中被普遍采用的歌唱呼吸法。这种方法突出的优点是全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用，通过训练，使胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜以及腹肌等相互配合，协同完成控制气息的任务。
d、软腭（小舌）的特殊作用
软腭和悬雍垂（俗称小舌），是一个比较神秘的发声器官，它所具有的特殊作用，一直是人们十分感兴趣的研究课题。它不仅是发出几乎所有语言最基本的器官，而且由于软腭是和喉头直接连在一起的，在发音时也是一个重要器官。软腭（小舌）在发声时的机能是帮助对声带活动的控制和调节某些重要共鸣腔的形态大小。高水平的演唱，软腭都是拱起的，小舌提起较高，这样发出的声音就会高亢、明亮、共鸣色彩丰富。 在歌唱时，当声音升高后，一种拱起或提起较高的软腭动作，能帮助声带拉紧去发高音，声带在这种机能状态下，去阻挡声门下过量压力的气息流，就能增加声波振动的频率；另一方面，软腭抬起后，使声波通向鼻咽腔、头腔各窦的通道变窄，可使奔向鼻咽顶部各窦去的声波经过此处时的流速迅速加快，压力增大，从而增加鼻咽部各较小空间的高泛音共鸣色彩；再者，软腭抬起后，口腔的形状变成一“拱顶”型，声波在“拱顶”型的空间能获得相对集中的泛音共鸣。
为什么提起软腭就能拉紧声带哪？ 原因是，喉头是长在一个基础上的，这个基础可以向前和向下移动。声带是连接在它的后端的一些软骨上，本身只能作少许的移动。它的前端是和喉头前面相连接，所以，当喉头向前和向下移动时，两个连接点之间的距离就加长了。这样就产生了一个拉力作用于声带，使它因伸展而拉紧。9、声乐演唱的语言基础
声乐演唱中的歌唱与语言是不可分割的统一体，任何歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内心的感情活动，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。因此，学习歌唱，必须具备扎实的语言基础知识以及分析语言、表现语言的能力。不同民歌的歌唱艺术，尽管在发声方法上可能有很多相似之处，但却各有自己的民族语言与特殊的语言表达方式。可见，语言能更加深刻地体现出各民族歌唱艺术的本质属性，它是赖以区别其他门类的艺术以及本门类各种流派的重要标志。
（1）汉语语音的基本结构
汉语是由语音、语汇（词汇）、语法构成。语音是语言的物质基础；语汇是语言的形象材料；语法是语言表现某一特定意义的结构法则。在声乐演唱中，最为重要的是掌握好语音这个部分。因为语音是人体发声器官发出的最具情感色彩的声音。 A、音素与音节
构成汉字的音素分别由：“声”、“韵”、“调” 组成。声指“辅音”，韵指“介音”、“元音”、“尾音”，调指“全字之高低升降”。如：桃（t-á-o) 花（h-u-ā）、盛（sh-è-ng）开（k-ā-i）、
边（b-i-ā-n）等字就分别由几个或一个最小的发音单位和某种声调组成，这种最小的发音单位和某种声调叫做“音素”。音节是语言的一个自然发音单位，它根据某一类性质的音素形成有节奏的组合。音节可由一个元音音素构成，如衣（i）；也可以由几个音素构成，如昂（ang）就由两个音素a和ng组成。我国汉语区别于其他国家语言（如意大利语、英语、俄语、德语、法语等常用歌唱语言）的一大显著特点是单音节结构：一字一音。在声调上，我国现代汉语普通话又有四声调值的变化，如果字音相同而声调不同，则字意也不一样。
B、声母的发音常识
声母（或称辅音、子音）的发声常识一般包括发音部位与着力形态两部分内容。发音部位指发音时发声器官阻气咬字的部位；着力形态则指阻气的力度、力点、形式（送气不送气、清与浊、塞、擦、破等）。按照发音部位与着力形态不同，声母可分为以下几种类型。
（一）双唇音 ——b（玻）：上、下唇用力合拢，阻气爆发出声，属清塞音。 p（坡）：上、下唇用力合拢，阻气发声时不触动声带，属送气清塞音。 m（摸）：上、下唇用力合拢，阻气发声时声音先从鼻腔随气流而出，然后双唇再打开。
（二）唇齿音 ——f（佛）：上齿咬住下唇，阻气发声。气流从隙缝中摩擦出来，送气，属清擦音。
（三）舌齿音 ——z（资）：上、下门齿轻咬合，舌尖抵住上、下门齿隙，给气流以阻力使声音摩擦出来，不送气，属清塞擦音。c（雌）：发音部位及形态与z基本相同，但需送气，属清塞擦音。s（思）：上、下门齿轻咬合，舌尖抵住下门齿，让气流从舌面流过时阻气发声，属清擦音。
（四）舌尖音 ——d（得）：舌尖用力舔在上腭门齿后，阻气发声，不送气，属清塞音。t（特）：发音部位与发音形态与d相同，需送气，属清塞音。n（讷）：舌尖抵住上腭门齿龈，舌面前部微贴软腭，触动声带，属浊鼻音。l（勒）：舌尖抵住上腭门齿龈，阻气发声，触动声带，气流从舌面出来，属浊边音。
注意：鼻音声母n（奶）与边音声母l（勒）是辅音发声中比较容易混淆的一对音。由于两者的发音部位与发声方法大致相同，区别仅在n应从鼻腔送出，l则从舌面两边送出。因此，发音时应着意强调其差异的地方，才能分别把这两个音发得准确清楚。
（五）舌根音 ——g（哥）：舌根上抵小舌，以形成对气流的阻力而发声，不送气，属清塞音。k（科）：发音部位和形态与g相同，送气，属清塞音。h（喝）：舌根接近软腭，留出窄缝，气流挤出，摩擦成声，属清擦音。
（六）舌前音 ——j（基）：上、下牙床微咬，舌面前部抵住硬腭前部，阻气发声，不送气，属清塞擦音。q（欺）：发音部位及形态与j相同，但需送气，属清塞擦音。x（希）：舌面上抵硬腭，阻气发声，气流从舌与腭的缝隙中摩擦出来，属清擦音。
（七）翘舌音 ——zh（知）：舌尖翘起，抵住硬腭前部，阻气发声，不送气，属清塞擦音。ch（吃）：发音部位及形态与zh相同，但需送气，属清塞擦音。sh（诗）：舌尖抵硬腭，阻气发声，气流从隙缝中摩擦出来，属清擦音。r（日）：发音部位及形态与sh相同，但发音时声带振动，不送气，属浊擦音。
以上21个声母的发音形态归纳起来共有五种：
第一种：塞音，也叫爆破音。阻气发声时气流爆发而出。这一类声母有6个。送气的有3个，即p、t、k；不送气的有3个，即b、d、g。
第二种：擦音，也叫摩擦音。阻气发声时，气流由狭缝中摩擦而过。这一类声母共6个，即f、s、sh、x、h、r。其中除r发音时声带振动外，其余发音时声带不振动，称不带音声母。
第三种：塞擦音，是塞音与擦音两种发音形态相结合的另一种声母发音形态。这一类声母共6个，送气的有3个，即c、ch、q；不送气的有3个，即z、zh、j。
第四种：鼻音，能引起鼻腔共鸣作用的声母。这一类声母有2个，即m、n。
第五种：边音，阻气时气流从舌头两边流出。这一类声母仅有1个，即l。C、韵母的发音常识
韵母，一般可分为韵头、韵腹、韵尾三部分。韵头指作介音用的元音；韵腹指该字的主要元音；韵尾指结尾的元音或辅音。
如：纠（j-i-o-u)字，其中i元音就是韵头，o元音就是韵腹，u元音就是韵尾；光（g-u-ā-ng)字，其中u元音就是韵头，a元音就是韵腹，复辅音ng就是韵尾。韵母是汉语中能任意延长的部分。歌唱时构成旋律音响的基础是韵母的音调，而发声时歌声的音色与共鸣也要借助于韵母的音乐化发挥来体现。从这个意义上讲，歌唱语言可以说在很大的成分上是指韵母。因此，掌握好汉语韵母的发音常识，是直接关系歌声质量的重要环节。汉语韵母共有36个（除韵母er在歌唱中需分开成e-r的特殊状态发音外，其他35个韵母，将按其发音规律进行讨论研究），可分为单韵母、复韵母、鼻韵母等三类。
（一）单韵母
仅由一个元音构成的韵母称为单韵母。汉语中共有a、o、e、i、u、ü等6个。单韵母发音时，声带振动，声波通过口腔不受任何阻碍，声音响亮通畅，仅由于发音部位不同而呈不同形态。 a（啊）、o（喔）、e（呃）、i（衣）、u（乌）、ü（迂）。（二）复韵母
由两个或三个单韵母构成的韵母，称为复韵母。复韵母的发音较为复杂。它要求在前一个单韵母发音时舌位的高、低、前、后以及嘴形的基础上，逐渐滑变到另一个或另两“单韵母”的发音状态去。整个发音过程气息不中断，几个单韵母组成一个整体。在单韵母连缀发音的过程中，根据元音变动时口腔开合大小与声音响亮程度以及数量多少的不同，可把复韵母分为前响复韵母、后响复韵母与中响复韵母三种。
1、前响复韵母
前响复韵母有ai、ei、ao和ou共4个。
2、中响复韵母
这类复韵母共有4个，它们均由三个元音音素组成，分别是iao、iou、uai。
3、后响复韵母
这类复韵母共有ia、ie、ua、uo和üe 5个。（三）鼻韵母
鼻韵母指以鼻音收尾的韵母。可分前鼻韵母和后鼻韵母两种。
1、前鼻韵母
共有8个，即an、en、in、ian、uan、uen、üan、ün。
2、后鼻韵母
亦有8个，即ang、iang、uang、eng、ueng、ing、ong、iong。
注：四呼 即：开口呼（韵母不是i、u、ü，也不拿i、u、ü开头的叫开口呼）、齐齿呼（i）、合口呼（u）、撮口呼（ü）四类，总称四呼。
D、声调的变化规律
声调是汉语中一个音节或字在发音时高、低、升、降的音调变化，也可称为字调。我国汉语以北京语言为标准音，经过正音后而形成当今流行的普通话。其中的每一个音都有四种调值，用符号表示四声分别是：阴平“ˉ”、阳平“′”、上声“ˇ”、去声“‵”。 阴平“ˉ”：发音高而平稳，从头至尾不升不降。如：金、心、中、江等字。
阳平“′”：发音由中音升到高音，音调上挑。如：前、喉、咙、扬等字。
上声“ˇ”：发音时音调先从较低降到最低然后迅速上挑到半高音。如：美、好、使、者等字。
去声“‵”：发声时音调从最高降到最低。如：要、到、那、去等字。
E、汉语音韵十三辙
（一）汉语的音乐性特征——押韵合辙
汉语的音韵学研究历史悠久，从后汉直至明清，不断发展与丰富，逐渐形成歌词合辙押韵的特点。
押韵——是指唱词的某些句子在末尾一个字上有规律地落相近的音，这些落音的字，不管其声母相同与否，只要韵母主要部分相同或相近，韵脚一致，就谓之押韵。如：“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”。飘（piao）与跑（pao）字，都有一个对应的韵脚（ao）。合辙与押韵意思相同。“辙”在此是指相同韵脚字音的分类，它要求唱词韵脚一致，按照类别相沿使用，不得混同。合辙是戏曲演员对押韵的一种习惯用语。
（二）十三辙分类
十三辙是对汉语语音落音归韵形态的一种分类归纳,即把相近的韵合并起来分归为十三种,称为“十三辙”。它基本上概括了汉语语音的全部辙韵，具体分为：发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东。
（三）十三辙在歌唱中的运用
a、发花辙 ——此辙含韵母a（啊），复韵母ia（呀）、ua（娃）。
例：《党啊，亲爱的妈妈》中的 妈（ma）、大（da）、话（hua）、华（hua）、挂（gua）、涯（ia）都是发花辙的字。
b、梭波辙 ——此辙含单韵母e（鹅）、o（哦），复韵母io（哟）、uo（我）。
例：《那就是我》中的 河（he）、磨（mo）、我（uo）都是梭波辙的字。 c、乜斜辙 ——此辙含单韵母ê（诶）<叹词>，复韵母ie（耶）、üe（月）。
例：《娄山关》中的 烈（lie）、月（yüe） 、越（yüe） 、咽（ye）、铁（tie）、血（xüe）都是乜斜辙的字。
d、一七辙 ——此辙含韵母i（衣）、-i [含z（资）、c（次）、s（思）与 zh（知）、ch（吃）、sh（师）、r（日）等字音]、ü（迂）、er（儿）。
例：舒伯特的《小夜曲》中的 去（qü）、里（li）、你（ni）、地（di）、语（ü）都是一七辙的字。
e、姑苏辙 ——此辙含韵母u（乌）。
例：《故乡的小路》中的 路（lu）、福（fu）、诉（su）都是姑苏辙的字。
f、怀来辙 ——此辙含复韵母ai（爱）、uai（外）。
例：《嘎俄丽泰》中的 泰（tai）、外（uai）、待（dai）、带（dai）、在（zai）、爱（ai）都是怀来辙的字。 g、灰堆辙 ——此辙含复韵母ei（爱）、uei（威）。
例：《塞外村女》中的 推（tui）、累（lei）、泪（lei）、黑（hei）、归（gui）、吹（chui）都是灰堆辙的字。
h、遥条辙 ——此辙含复韵母ao（傲）、iao（腰）。
例：《卜算子·咏梅》中的 到（dao）、俏（qiao）、报（bao）、笑（xiao）都是遥条辙的字。
j、由求辙 ——此辙含复韵母ou（欧）、iou（忧）。
例：《马儿啊你慢些走》中的 走（zou）、够（gou）、头（tou）、牛（niu）、收（shou）、沟（gou）都是由求辙的字。
k、言前辙 ——此辙含鼻韵母an（安），复韵母ian（烟）、uan（弯）和 üan（冤）。
例：《我的祖国》中的 宽（kuan）、岸（an）、帆（fan）都是言前辙的字。
l、人辰辙 ——此辙含鼻韵母en（恩）、in（因）、un（温）、ün（晕）。
例：《边疆的泉水清又纯》中的 纯（chun）、心（xin）、尽（jin）、人（ren）、军（jün）、深（shen）都是人辰辙的字。 m、江阳辙 ——此辙含鼻韵母ang（昂）、iang（央）、uang（汪）。
例：《黄水谣》中的 方（fang）、长（chang）、狼（lang）、防（fang）、壤（rang）、香（xiang）、洋（yang）都是江阳辙的字。
n、中东辙 ——此辙含鼻韵母eng（亨的韵母）、ing（英）、dong（东的韵母）、iong（拥）和ueng（翁）。
例：《渔光曲》中的 空（kong）、中（zhong）、重（zhong）、风（feng）、涌（yong）、东（dong）、踪（zong）、穷（qiong）、冬（dong）都是中东辙的字。
（四）歌唱咬字、吐词的方法与要求
1、字头咬出要“准”
歌唱中的咬字主要指字头部分。汉语中，除了少数无头、有腹、有尾的字与极少的仅由单韵母构成的字外，绝大部分字都有字头。因此，字头“咬”得准确与否，将直接影响到歌唱语言表述的清晰程度。汉字阻气的部位有喉、舌、齿、牙、唇，通过这五个部位作为着力点阻气发声，将汉字咬成各种字音形态，就叫咬字。口腔外部在咬字时所处的口型有开口型、齐齿型、撮口型与合拢型四种。找准了咬字阻气的部位后，构成阻挡时的力度也很重要。力度恰当，则字音清晰、响亮、达远（富有穿透力），如果力度不适宜，过重为浊，字音粗糙；过轻为颓，字音也不清晰。要研究“寸劲”（有分寸感）。也就是说，字头的发音要敏捷、结实、清晰、有劲，同时既把字咬住而又不把字咬死。这样处理，语言才富有艺术表现力。
2、字腹引长要“圆”
咬准字头后，几乎同时就要通过声母与韵母的拼读将字音发送出来。在演唱用作字腹的元音时，除要求引长延伸，发挥主要共鸣作用外，还要求口形在演唱中保持稳定不变形。
3、字尾归韵收声应到位
字尾是对单音节的汉字咬字、吐字过程的一种终结。
以下引用古人传世下来的几种收声方法以供参考：
a、直喉——这种收声方法大都运用于无韵尾且以单韵母a为主韵母类的字，或以a为主要母音的后响复韵母ia、ua等无韵尾的字。发声上要求韵母直出直收，即从字腹的延伸到结束，应保持口型稳定不变。如：“妈”（ma）、“霞”（xia）、“画”（hua）等字。 b、敛唇——这种收声方法大都运用于o与u两元音作单韵母的无韵尾的字，或者由e与u为后响复韵母且无韵尾的字，以及由o、u、e作韵尾的字。发音时舌位前部较高，口腔半开闭，口形稍合，双唇向中间拢起敛圆，如：“波”（bo）、“布”（bu）“觉”（jue）、“包”（bao）、“头”（tou）等字。
c、展辅——这种收声方法大都运用于以i元音作单韵母的无韵尾的字，或者以i元音作韵尾的字。发音时，口腔呈半关闭状，舌尖上翘抵下门齿背，发声通道较窄，音位较高。收音时舌体前送，上腭向前移，嘴唇横向展开。如：“地”（di）、“海”（hai）、“怀”（huai）、“倍”（bei）等字。
d、抵腭——这种收声方法大都运用于前鼻音n作韵尾的字。发音时口腔从半开到闭，舌前背逐渐抵至上腭，结束时口腔全关闭，送气于鼻腔。如：“山”（shan）、“牵”（qian）、“心”（xin）、“春”（chun）、“深”（shen）等字。
e、穿鼻——这种收声方法大都运用于鼻音ng作韵尾的字。发音时口腔张开，舌根上抵软腭，声音从鼻腔中穿出。如：“灯”（deng）、“情”（qing）、“红”（hong）、“涌”（yong）等字。（五）几种常见的发声弊痛与纠正方法
1、沙音
歌唱发声中，声音中常常伴有一种“嘶嘶”的杂音（沙音），使音色听起来很不纯净，空虚、哑暗、缺乏应有的明亮色彩，这是发声时声带漏气的明显标志。
分析原因及纠正方法 ——造成沙音的原因有两种，一是 声带的质地可能已经受到某种损害，或者机能已经有了较为严重的缺陷。受过损伤的声带，可能在发音振动时两边的形态不能协调一致，因而所发的音就会音响混杂而发沙。比如有的人声带上出现了病变的伤痕，而此伤痕虽然并不会改变声带的弹性，但却造成两声带相靠的边缘处有不平的状态，致使发音时张力不均衡；或者是由于发声机能的缺陷致使两声带不能紧密相靠，出现漏气现象，声音也就常常发“沙”了。二是 由于歌唱时气息在通过喉头时，对声门的冲击力过猛，致使两声带闭合时受振过大，也会出现张力不均，不能紧密相靠的情形，因而发出的声音亦出现漏气的“沙音”。这种情形在高声区训练时间过度、用力过猛，位置调整不当，声带闭合不佳时，均有可能发生。 纠正方法 ——对于前者，必须在进行训练的同时请喉腔科医生对嗓子进行诊治，嗓音病变严重者应暂时停止练声；对于后者，首先应克制急于求成、急功近利的训练思想，培养尊重科学发声规律的学风。声乐技巧的掌握，水不到渠不会成，因此，我们每天应坚持以基础训练为主，再结合适量的技巧训练。对于经常出现漏气现象的学生，一定切记暂时少练高音区，永远不唱自己力所不及的难度较大的歌曲作品，这样就可避免嗓子疲劳。经常在嗓音疲劳的情形下歌唱，声带附近的环甲肌、披裂肌等肌肉群的弹性收缩力将会大大减弱。致使声带张力不够、闭合不佳，必然会出现漏气的“沙音”。另外，要克服“沙音”的弊病，还应在中声区练好纯净而柔和的起音。在良好的起音引导下歌唱就会使歌声柔美自然。在高声区的训练中，应先找到轻声、假声的位置后，再放声练习。由于各人出现的“沙音”原因不同，程度不同，故应采取不同方法灵活治理。 2、抖音
抖音或称摇晃音，大都是由于错误地模仿颤音而造成的不良发音弊病。颤音（vbrato）是声带良性规律振动所产生的声音，不是以抖动咽肌或摆动舌后部来造成歌声的颤抖，结果只能酿成一种发声上的病态——乱抖（tremolo）。抖音可分为慢抖音与快抖音两种。
a、慢抖音听起来声音摇摇晃晃，好像老唱片慢速发出音准偏低的晃音。而快抖音听起来哆哆嗦嗦像羊叫，声音刺耳难听，听后给人以神经紧张感。
b、纠正的方法 ——必须先在呼吸控制上打下良好的基础。因为歌唱时如果呼吸两肌群的工作失去平衡，喉头将立即束紧，而舌部亦即往后引退，在这种情形之下，只能“发抖”而无法形成美妙的“颤动”。声乐教学实践还告诉我们，“声音发抖”的歌唱者大都咽肌太软弱，当受到呼气的冲击后，自身站不稳发抖，所以歌声亦会发抖。当发声器官与共鸣机构受到呼气冲击的部分越软弱，而气息冲击越猛，声音就“抖”得越厉害。因此，一定要加强气息吸入与呼出时的柔韧性锻炼，这应该是一切良好歌唱的基础之基础。 3、白声
声乐中的“白声”多指那些声音音质疏散浮泛而无焦点的声音。这种声音干涩，而缺乏泛音光泽，大多因为共鸣调整不当，盲目追求宏大的音量所致，或是由于拉直嗓子喊唱的结果。
克服声音音质疏散、苍白的弊病，首先应明确嗓音训练必须“对号入座”。每位歌唱者都应在自己嗓音的有限范围内循序渐进地去增加多种发声能力，切不可以用加大声带振幅（“撑大嗓门”）作为代价来换取大音量、宽号头。其危害性是直接增大声带的负荷，造成喉部发声肌群疲劳而失声。对于拉直嗓子喊唱“白声”的歌唱者，则应劝其在基础训练上狠下工夫。应从建立正确的发声歌唱状态入手，首先确立起放松喉头，打开喉咙，运用深呼吸，运用良好共鸣发声歌唱的基本声乐观念，才能逐步获得优美的歌声。
4、尖声
歌唱时声音的“尖锐”或者“贼亮”，是由于发声器官处在过度紧张状态下发声的结果。在声乐教学中被称为：“用喉头挤压出来的声音”，这种声音由于声带被喉部肌肉挤压得过紧，音质虽 亮而不圆润，音位虽靠前但共鸣色彩差，缺乏歌声应有的弹性，不自然、不灵巧，音越高越尖锐，因此，艺术的表现力很差。 这种毛病的引起，是由于歌唱者片面追求声音的明亮度所致。唱法不当引起，原因是，唱时喉头紧束，使两声带靠得过紧或边缘叠置，就会发出这种尖锐、贼亮的声音。
纠正这种毛病，首先还是应从气息的训练入手。尖声是浅胸呼吸而致。这种呼吸缺乏深部位的支持作用，发声时大量气息涌向喉头，使喉部发声肌处于痉挛性的紧张状态中，加之为了发出高的明亮的声音，只好束紧喉头来阻挡气流，高音才能上得去，因此，发出的声音必然“憋紧”、“尖锐”、“刺耳”。如果改变这种状况，就要使这类歌唱者改变浅胸呼吸方法，运用“深呼吸”中的“深吸”一口气的办法，使吸气自然深入，喉头获得自由放松。发声时，从头至尾保持“叹一口长气”的感觉，就能渐渐寻找到那种有气息支持的声音。训练要从量变到质变，音质才能起实质性的变化。
5、鼻音
鼻音是在歌声训练中经常出现的一种发声弊病，大都因为片面追求鼻腔共鸣而引起的。观察这类歌唱者的演唱，其软腭大都无力塌下，舌头中部高抬，造成软腭与咽壁之间的空间加大，使音波流入到鼻腔的中下部去，失掉了口腔前部的硬腭共鸣与鼻咽腔上部各窦的共鸣所致。这种声音暗闷而毫无生气，好像从一个闷罐子里发出来的。
纠正鼻音的方法多采用能抬起软腭的o元音训练。软腭抬起后阻挡了声波就近在鼻腔中下部去振动的道路，声波便会在深气流的推动下，顺着高抬的软腭小舌与后咽壁间形成的狭小通口，飞向鼻咽腔的小层空间去形成高位共振。也就是常说的鼻梁上的面罩共鸣，这样发出的声音将会明亮、开朗、轻巧而富有光彩。
6、喉音
喉音也是歌唱发声中最为常见的一种弊病，产生的原因主要是声音发出时失去呼吸支持，喉部紧缩所致。也有的是因为喉头提起过高，舌根僵硬下压喉头而成。有喉音的歌声生硬、质杂、缺乏泛音光泽、缺乏音色变化，好象口腔内含着东西唱歌一样。 喉音在声乐中分为轻度与重度两种。轻度喉音者，声音听来虽亮但不舒展，给人一种堵塞感；重度喉音者不仅听来有不舒展的感觉，而且杂音颇多，有的甚至伴随着像玻璃瓶破碎时发出的非常刺耳的声音。有喉音的歌声，发声时自我感觉亦不舒服，常常费力不讨好，唱高音尤其困难，每唱完一首歌后便会感到嗓子干涩，严重者甚至出现演唱时青筋暴突，面红耳赤等症状。
纠正喉音必须从稳定喉头、松开喉肌，放平舌身、解放舌根，呼吸自然、深入支持等方面着手。
7、声乐技巧在心理上的把握程度
①永远不要演唱那些超过自己发声能力范围以外的、难度较大的歌曲作品。
②演唱歌曲时，应给自己的嗓音留有充分的余地。假设平时掌握的发声技能技巧水平为十成，那么演出时能用上七到八成就不错了。
③对于艺术水准的追求应向高标准看齐，面对于自己的进步则应与自己的过去相比。这样，既可看到自己的进步，亦可看到自己的不足，以利于客观的认识自己，保持一种稳定的“平常心态”参加艺术表演。二、各具特色的人声类别及表演形式
1、人声的类别及特征
声乐是音乐艺术中最富有表现力的一门艺术，这不仅指声乐艺术能发出带有语言的音乐来，它的魅力还在于歌唱充分地发挥了人声的优势和潜力，可以说我们的嗓子是一种最富有表现力的乐器。我们的声音根据各人的生理条件（如声带的长短、厚薄、共鸣腔体的大小等）以及按照人们歌唱时音色的差异及音域的高低，可分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音六类。由于人们的嗓音条件各不相同，声音也有千差万别的不同特点，它们在声乐艺术中各自展现着独特的风采。
a、女高音 （Soprano）
是人声最高的声部，它的音域从a（6）-ｂa3（6）。女高音具有清澈、明亮、柔和的音色和强烈的穿透力，在合唱中常担任最高声部和主要旋律的演唱。女高音由于音色、音域和演唱技巧上的差别，又可分为抒情女高音、花腔女高音、戏剧女高音 三种。 ①抒情女高音 ——声音宽广、明快，音色柔美、明亮，富有歌唱性，擅长抒发诗情画意和内在的深刻的感情。
②花腔女高音 ——花腔女高音比抒情女高音的音域更宽，一般高出2 - 3度，声音轻巧灵活，清脆婉转，且富有弹性，擅长演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华彩曲调，花腔女高音的高位置头腔演唱有些像乐器中的长笛吹奏，短促而灵巧，往往表现欢快热烈的情绪。
③戏剧女高音 ——它的音域宽广，声音坚强有力，音量特别宽厚结实，能够表现强烈的、激动的、矛盾复杂的思想感情，情绪和色彩变化丰富，具有很强的艺术感染力，富有戏剧性。
b、女中音（Mezzosoprano）
音域从g - a2。音色非常有磁性，浑厚、丰满、温和，常唱一些抒情性的歌曲。
c、女低音（Alto）
音域从e – f。音色低沉近似于男声音色，且非常雄浑、厚实、坚实有力，给人以宽厚稳健的感觉。 d、男高音（Tenor）
音域为a - c3，是男声中最高的声部。音色柔和、清脆、明亮，富有金属般的铮铮之声，男高音按音色的特点又可分为抒情性的、戏剧性的两种。
①抒情男高音 ——和抒情女高音一样，声音明亮清晰，柔美抒情，富有诗意。抒情男高音擅长演唱热烈、明快的抒情歌曲。
②戏剧男高音 ——声音强劲有力，较之抒情男高音浑厚、结实，雄壮而有威力，富于英雄气概。优秀的戏剧男高音被称为黄金般的音色，光辉照人，善于表现强烈、激昂的感情。
e、男中音（Baritono）
音域从g - a2。音色比男高音宽厚而低沉，而比男低音要温和明朗。适合演唱一些温和宽广的抒情歌曲。
f、男低音（Basso）
音域从e – f。音色深沉浑厚，善于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。我国的男低音歌唱家吴天球、杨洪基均属男低音。 2、丰富多彩的演唱形式
① 独唱（Solo）；②齐唱（Unison）；③轮唱（Canon）；④重唱（Duet）；⑤对唱（Antiphon）；⑥表演唱（Performance）；⑦合唱（Chorous）。

3、绚丽高雅的合唱艺术
合唱是声乐表演中最常见、最普及的一种艺术形式。合唱这种形式无论是在专门的音乐会上或群众的文娱活动中，一直保持着旺盛的生命力。
①合唱的特点
合唱主要是以多声部的人声演唱为特征的，合唱中最基本的组织单位是声部，而各声部都有它本身在音区、音域及音色上互不相同的特征，每一个声部都有一定数量的人声组成，合唱的人数不低于12个人。这样，如果是四声部合唱，每个声部至少还有3个人参加，仍可以形成声部的特点。这种特性的结合，对于合唱作品的表现提供了极丰富而广阔的空间。 ②合唱艺术的种类
合唱按音色的特点可分为同声合唱 与 混声合唱。
a、同声合唱 ——单有女声或者男声组成的合唱叫同声合唱。
b、混声合唱 ——由男女声混合组成的合唱叫混声合唱。一般分为高声部和低声部。高声部：男高音（T）、女高音（S）
低声部：男低音（B）、女低音 （A）
这样就形成了四个声部。有些合唱根据作品的特殊需要分成八个声部。
即：男高音 T1 T2 ； 女高音 S1 S2；
一男高 二男高 一女高 二女高
男低音 B1 B2 ； 女低音 A1 A2
一男低 二男低 一女低 二女低
同声合唱或混声合唱又根据声部的多少，分为二部合唱、三部合唱、四部合唱，甚至更多声部的合唱。
③合唱队的组织与训练
合唱队的人数比例要协调，合唱队最少要由24人组成，翻一番就是48人，这是一个中型合唱队，再加倍就是80-100人，成为一个大型合唱队。在合唱队中，女高音是旋律部分，男高音、女低音都是内声部，男低音是根基部分，所以一个小型合唱队的配置应是：女高音7人，男高音6人，男低音5人，女低音6人。
a、声乐方面的训练 ——在统一的歌唱状态下，可进行声音力度变化的训练，以求声音平衡一致；还可作跳音、顿音的练习，以取得气息与声音位置的一致；大量的连音练习可使声音连贯圆润，气息流畅，从而达到声音的均衡。通过这样的练习，做到声音响而不躁，轻而不虚，高而不挤，低而不压的目的。
b、音准方面的练习 ——音准与作品的速度、节奏、力度、和声乃至作品的音域、调式、调性以及呼吸等都有密切的关系。首先要进行声部音准的训练，开始排练时，可分开各个声部单独练习。
c、节奏方面的训练 ——培养准确、独立的节拍感和节奏感，对音乐表现是十分重要的，因为它是音乐表现的基础。因此必须进行节奏训练。我们可以采取正规节奏的训练和变化节奏的训练，在实践中逐渐树立和培养起良好的节奏感觉来。
总之，合唱要达到和谐、统一、协调，就必须解决一些共性的问题，就是气息要深，位置要高，声音要竖。
d、合唱队的主要表现手法
①循环呼吸 ——混声合唱有一种特殊的呼吸方法叫循环呼吸。循环呼吸就是当一首作品需要有很长的气息时，合唱队员可以循环换气，使气息一直不中断，达到演唱作品的要求。使用循环呼吸一定要在人数多的情况下进行，在不减低音量的原则下进行，作循环呼吸时口型不能变，要保持乐句最后一个字的发声口型，这样才使合唱队的声音可以无限制地延长，使句子之间的进行动态更加天衣无缝。
②学会合唱表现的对比手段 ——合唱表现的对比手段共有10种，即刚、柔、弹、跳、起、伏、强、弱、快、慢。刚、柔、弹、跳属于性格上的对比，比如说合唱曲《游击队之歌》属于“刚”一类；而《大红枣儿甜又香》很连贯、柔和，属于“柔”一类；《打起手鼓唱起歌》属于“弹”一类；而《阿拉木汗》非常轻巧、灵活，属于“跳”一类。起、伏、强、弱、快、慢的对比又属于感情上的对比。在演唱作品时必须有起，有伏，有强，有弱，有快，有慢，这样才能抓住作品的形象，更好地进行表现，而不能一般粗，一般响，一般强，一般弱 …… 唱到最后，什么也没有抓到，什么印象也没有留下
所以说在合唱的训练、演出或欣赏过程中，不仅能学到许多音乐知识，更能在合唱的音乐中体验到激越、壮阔、炽热、深沉、舒畅、秀丽、恬静 …… 使我们的心灵受到净化，并获得美的享受。三、声乐演唱技能技巧的训练
（一）声乐训练的原则
唯物辩证认为，任何事物均有其特定的规律性，掌握了这种特定的规律性，就会加快认识事物的进程，如果违反了这种特定的规律性，便会适得其反，歌唱训练也不例外。为使同学们能尽快地掌握声乐训练的特定规律性，下面就根据生理学的知识与声乐教学实践，谈谈几条基本的训练原则，以供大家参考实用。
1、训练方法因人而宜
我们每个人的发声器官在生理结构上基本相同但又各有差异。虽然教师为每位学生划定了嗓音类别（所属声部），但由于各人身体天赋不尽相同，因而喉头的形状、声带的厚薄与长短、发声管道与共鸣腔的结构与大小必有差异。再加之后天长期养成的生活习惯、兴趣爱好、审美观念，甚至性格特征、接受能力等的不同，就决定了在声乐训练中必须针对每个人的特点，进行客观的、切合实际的分析研究，采用既符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练的方法，才能收到良好的训练效果。那种“千人一法”的教学方式，在声乐艺术教学中是不可取的，是违反艺术教育规律的“嗓音成功率”极低的机械式教学法。
2、嗓音发展循序渐进
发声生理学认为，人体发声器官在未经训练之前，其肌肉组织是比较脆弱的，特别是喉部声带周围的发声肌，一旦超过它的正常负荷，就会产生疲劳，严重者甚至会发生病变。所以，声乐训练只能严格遵循其正常的负荷量去进行。声乐教学经验告诉我们，歌声训练的负荷量应逐渐增加，一些技巧性的声乐练习也应从简到繁、从易到难地去磨炼，才能逐渐使嗓音得到稳固的发展。此外，人对自己嗓音发展规律的认识与对声乐技巧的掌握，也须经历一个由表及里、由浅入深、由模糊到深刻、由时有偏差到比较准确、由一般性掌握到熟练性掌握的过程。因此，我们在声乐学习中，一方面要热情大胆地追求自己心中的艺术，敢于加快进度去开拓前人并未问津的艺术领域，但同时还应保持冷静的头脑，尊重科学规律，适时地去分析、研究、解决声乐演唱各环节中的具体问题，才能在技巧上不断有所突破，在艺术上有所创新。急于求成只会给声乐训练带来诸多负面影响，从而妨碍声乐学习的进程。“欲速则不达”这种朴素的辨证思想，在声乐学习中同样值得我们记取。
3、树立整体歌唱观念
中外很多著名歌唱家都十分注重把握发声器官的整体运动感觉，提出应确立全身心协同歌唱的观念。我国声乐教育家、中央音乐学院的沈湘教授就反复强调过：“歌唱，总的来说是呼吸、共鸣、发声、吐字等协同运动的动作，……大家想问题的时候要从整体去考虑，因为这几个方面都有联系，在呼吸时，与共鸣、嗓音等都互相有关系，都是歌唱这一个问题的几个方面。” 在训练时，如果仅仅注重在发声器官某一局部进行调节与磨练，或者说仅仅注重发声歌唱的某一种因素，面对其他多种因素不去综合把握，那么，必然会使参与歌唱的其他器官失去平衡，致使各发声部器官不能协调运作，而酿成某种发声弊端。我们要明白，各个发声器官既有其相对独立的生理功能，又必须与其他发声器官建立协调平衡的运动机制，才能使歌唱发声获得最佳效果。个别器官功能的发挥，仅仅是在其他与之相协作的器官的相互配合和制约下运作的结果。歌唱训练的进展是在人体参与发声的各器官打破旧的平衡机制后建立起新的平衡机制的结果。在声乐课的每一课中，教师都要在有关声音的最主要的各因素上下功夫。简化地说，在歌唱中有五件事：焦点、支持、圆润、优美的音质，共鸣和音乐家的素养。你当然不会丢开其他几个星期地只专注追求支持。有些人认为需要那样，或者你需要更集中的声音，便又抛开其他，而专下功夫搞集中以期达到完善的程度。当然，这样做是愚蠢的，因为所有的要素必须综合起来掌握。
4、基础性训练与技巧性训练相结合
声乐中的基础性训练一般是指在中间声区建立基本发声歌唱感觉，包括喉头平稳而松紧有度地挡气并振动发声；用深气息支持声音传送；建立发声管道的混合声共鸣与按照语言发音的正常规律咬字吐词等。基础训练是一切好的歌唱的根本，很多成名的歌唱家虽然具有高超的声乐技巧，却从不间断基础训练。
技巧性训练主要是指声音转换到过渡声区、高声区与超高声区时所进行的超越自然发声能力以外的发声感觉训练：包括真声与假声相结合的技巧、高声区运用头腔共鸣的技巧、高声区控制声音力度的技巧、演唱各种跳跃性华彩乐句与连贯性乐句的技巧等等训练。声乐训练的实践经验告诫我们，要想使自己的嗓音不断产生质的飞跃，首先就得在基础训练上狠下功夫。初学阶段往往是带有决定性的。醉心于短期速成的人是很愚蠢的。中国有句俗语叫“熟能生巧”，这就是说对技巧的开发，首先必须熟练掌握基础技能，只有具备了很强的基本演唱能力后，才能逐步化“能”为“巧”。而声乐基础训练正是“化难为易”、“化能为巧”的所谓“基本元素”训练。
当然，高难度的演唱技巧也有其特殊的规律性，基础性训练并不能直接取代技巧性训练。但技巧性训练如果没有基础性训练作垫基，也很难达到完善的程度，要么演唱时会出现高、中、低音脱节的声音不平衡现象，破坏歌唱的完整性；要么脱离根基地训练高难度技巧而造成过重的嗓音负担，等等。显然，技巧性差的声乐演唱在艺术上是平庸乏味，缺少美学价值的。因此，声乐训练应以基础为主，待条件成熟后再结合技巧性训练。声乐训练的最高目标是基础性练习与技巧性练习同样美好，共同为表现作品的深刻内涵服务。
5、专业素质与文化素质综合提高
要想学好歌唱，离不开基本音乐理论知识、视谱能力、听音能力的充实，特别是音乐艺术鉴赏能力的提高。同时，更离不开文化素质的提高。如果仅仅站在纯专业的角度去学习歌唱，缺乏应有的文化素质来充实自己，那么，所获得的技能技巧就会脱离文化之光关照，而变得贫乏无味，久而久之就会因为“营养不良”而不断萎缩。中国戏曲艺术表演大师梅兰芳先生，为了领悟戏曲艺术的真谛，曾孜孜不倦地学习文化知识与琴、棋、书、画等姊妹艺术，从而创造出博大精深的“梅派艺术”，享誉中国乃至世界。那种只注重技能技巧的训练，不注重专业基础知识与文化知识同步提高的人，必将造成技术与艺术脱节，使艺术技巧脱离开其应有的文化底蕴而缺乏感染力，最终不能获得艺术上的成功。
6、教师指导为辅 学生学习为主
俗话说得好，学艺之道乃“先生引进门，修炼在个人”。科学的发声方法固然应由声乐教师来传授，但领悟与掌握全凭个人，歌唱时的生理感觉主要来自于自我体会，无论唱得顺利还是唱得别扭，只有自己最清楚。有人说，歌唱训练就是自己研究自己的学问，是新的发声习惯对旧的发声习惯在自身的更新。这话不无道理。教师的作用就像一面镜子，不断地提醒学生去正确而客观地对待自己，把学生一步一步“引进科学之门”。也就是说，教师在传授艺术技巧时应立足于培养学生的智能与创造性思维能力。使学生在声乐学习的过程中一方面能独立发现问题、分析研究问题并最终解决问题；另一方面在知识积累的过程中还要不断有所发现、有所创新，敢于标新立异。在声乐训练中，只有发挥学生与教师这两种积极时，才能使学生的歌唱学习沿着健康的轨道迈进。那种“填鸭式”的知识灌输，“鹦鹉学舌”式的技能技巧学习方法，必将违反艺术教育以“育人”与“开启心智”为本的初衷，渐渐把学生培养成一部活的发声机器，而毫无艺术创造可言。（二）声乐训练的方法步骤
1、基础性发声训练阶段
在声乐训练中，我们虽然将整个过程划分为基础性训练与技巧性训练两个阶段，但这两个阶段的训练内容却有着密切的内在联系与很强的伸缩性。因此，决不能墨守成规，应根据每个人的进展情况，灵活掌握。
① 树立正确的“声音观念”
在明确了歌唱发声的科学原理与声乐训练的基本规律后，学习者都盼望尽快地寻找到合乎自己嗓音发展规律的歌唱方法，发出令人羡慕的美好声音。但对于初学歌唱的人来说，什么样的发声状态是科学的，观念上往往比较模糊，总希望有一个较为明确的标准，便于在学习中去追求。为此，根据多年来演唱与教学的经验，现对正确的歌唱状态和良好的歌声形象作一粗略的描述，希望能给学生们带来一些有益的启示。
a、“打开”喉咙
这是打好声音基础的极为重要的环节。所谓“打开”喉咙是指在深入呼吸的基础上，按照正确的咬字吐字规律张开嘴巴歌唱。口腔前部的硬腭与后部的软腭都应适度张开与提起，后咽壁兴奋立起，喉头向下挡气时应稳定松开，当气息自然平稳且具有一定压力地冲击声带振动时，作用于声带的环甲肌与披裂肌两组肌肉的用力应处于协调平衡状态之中，使发出的声音既响亮又省力。歌唱活动从艺术的角度讲，是对生活中的语言活动的夸大，因此，一般来说，要想发出比平常说话更美、更响、更高的声音来，就得把发声器官开得大一些，以此获得更加良好的喉、咽、口、鼻等腔体的联合共鸣。但是这种“开度”必须是有所控制的，科学的，不失去歌唱器官肌肉的弹性的，并且有利于发声效果的。比如口腔后部的喉咽、口咽部分，我们要求歌唱时“打开”一些，是为了促使声带有利地闭合，同时求得该腔体的空气柱和喉头声带产生的基音发生共振而使声音得以美化与扩大。但是，事物还会产生另一种倾向，即如果口腔后部打开过大，就会造成腔体肌肉僵化，发出的声音反而不明亮。因此，“适度”应该是“打开”喉咙歌唱理念的核心。 b、“松” “紧”有度
歌唱中的某种状态，或 “声音感觉”，实质上是各发声器官间所处的一种相对平衡的生理状态，即该松开的器官与肌肉应自然松下来，而该紧张的器官与肌肉应自然用力。比如下颌以及其他一些不参与发声活动的器官就应放松，如果它们的肌肉也随之紧张，就会妨碍正常的发声活动；但是气息的支持却始终不能放松，声带的张力不能放松，口腔中上颌张开不能放松，软腭肌肉与鼻咽部后壁的肌肉绷起时不能放松。这些地方如果放松了，声音几乎发不出来。这就是“松”与“紧”这一对矛盾的对立统一规律在某种歌唱状态中的具体体现。但是，这种紧张与放松又必须是有一定限度的，相对平衡的。如果该紧张的肌肉紧张过度就会失去应有的弹性而变得僵化失控，照样不能发出好听的歌声；如果该放松的肌肉放松过度，就会使这些器官松松垮垮不能与该紧张的器官协作共同营造一种最佳发声状态，反而妨碍正常发声。所以，在歌唱发声中，不仅仅只是“该紧张的地方紧张，该放松的地方应放松”的问题，确切地说应是“该紧张的地方应紧张，该放松的地方应放松”，或者说“紧”中有“松”、“松”中有“紧”辨证施力，才能获得良好的发声效果。
c、声音 “畅通”
好的歌声发出后给人一种“通畅”感，犹如山泉瀑布一泻千里且源源不断，声音从低到高音色统一，转换自如。歌唱者自我感觉声波从喉咙直通头顶，气息从下丹田（气海穴一带）发出，经中丹田（两乳之间），达上丹田（两眉之间）形成一条线。同时气息推送声波向上放射的前冲力与由此而产生的回挫力（即反推作用）间形成一种“对抗”的感觉，凭借这种“对抗”感觉支持着气息“始终托着声音向前运行”。如果歌唱时呼吸浅、喉部逼紧，发出的声音就会给人一种不“通畅”感，别扭，很不悦耳。这种声音，不仅演唱者会感到发音费力，听者也会感到难受。
d、声形 “竖立”
如果歌唱发声时喉咙打开了，喉头自然放松了，声波在发声通道中传播通畅了，那么所形成的歌声的形象也就会有种“竖立”感。这种“竖”的声音是针对“横”的声音而言的。“竖”的声音是深呼吸运动的结果，“横”的声音是浅呼吸造成的结果；“竖”的声音音色柔和圆润，有泛音“光泽”；“横”的声音“散”、“白”、“粗糙”；“竖”的声音获得了喉、咽、口、鼻等腔体的混合共鸣，特别是头腔各窦的共鸣，能使歌声色彩丰富，形象丰满；而“横”的声音则仅仅获得某种单一共鸣，有的甚至根本就是毫无共鸣色彩的苍白的声音，这种声音形象单薄，艺术审美价值不高。
e、声波 “集中”
良好的歌唱机能状态，会使人感到发出的声音有一种集中的 “焦点”感，声音在放射的瞬间似乎呈一束带“小亮点”的波流，向前向上扩散。这种“点”的感觉越明显，声音越明亮，越具有穿透力，传播得越快越远，而且演唱越轻松。特别是演唱高音，“点”的感觉尤为重要，它能引导声波去构成鼻腔上部共鸣腔的良好的高泛音共振，使歌唱者获得宝贵的“头声”与头腔共鸣。当然，演唱中间声区的音时，“点”的概念亦同样重要，它能帮助歌唱者在口腔中寻找到良好的空气柱共振，非常轻松地获得高位置的歌声。即使演唱很低的声音，同样应该有种集中的“焦点”感。因为声波只有越“集中”，其传播性能越强，而传播性能越强的声波便于构成共鸣腔体内空气柱的振动。 2、“吸气”与“呼气”的训练
前面我们曾经讲了歌唱呼吸器官的构造与歌唱呼吸的原理以及应该采取的呼吸方法，但是，若要把这些理论知识运用于歌唱训练实践中去，使我们获得歌唱时的具体呼吸感觉，还必须要通过一段时间的艰苦磨练。“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的艺术高峰的第一步”，这是世界著名歌唱家卡鲁索的亲身感受。那些已习惯于浅胸式呼吸的人，要改胸式呼吸为胸腹式联合呼吸，需要花费的时间与精力可能更长更大一些。但只要训练方法得当，也可获得成功。为保证歌唱训练中嗓音运用的合理性，我们将呼吸训练分为纯呼吸训练与结合发声的呼吸训练两个步骤进行。
① 纯呼吸训练
纯呼吸训练即无声呼吸训练，包括“吸气”与“呼气”两个训练步骤。这是为节省嗓音，提高训练实效所采取的训练方法。
a、吸气训练
当你走进一个充满花香的园林时，你会情不自禁地深入地吸一口气，闻一闻这芳香迷人的空气；当你在突然见到久别的亲朋好友时，你会因意外的相逢而精神大振，随着这种精神的趋动你也会下意识地深吸一口气。这些都是人们在生活中体现出的一些自然深呼吸状态，也是人的一种生理本能，只不过平时没有着意去捕捉它而已，然而这却正是我们所需要建立的歌唱中的呼吸感觉。吸气训练的目的就是把人的这种无意识的生理本能活动，变成一种有意识的自如的吸气动作，以逐步建立起正确的歌唱发声整体感觉。
在训练歌唱呼吸时,我们仍应按照循序渐进的原则，细心揣摩以上列举的生活中的自然深呼吸状态，用以纠正自身存在的不良呼吸状态。首先应体味慢速吸气感觉，在慢速吸气能自然深入到横膈膜以下而器官不感到僵化后，再练习快速吸气。快速吸气是歌唱中运用较多的一种吸气方法，如偷气、弹气、换气等都属于快速吸气技巧。训练快速吸气时应尽量体味人在“打喷嚏”时的吸气状态，因为“打喷嚏”时的生理状态是横膈膜向下收缩很强，使肺脏下叶扩展得较为充分的一种状态，也是歌唱发声所追求的吸气状态。训练要求：上胸部应始终挺立且保持肋间肌向外扩张的感觉，颈部尤其不能僵硬，以免影响到喉部发声肌之间的协调关系。练习时应以鼻腔吸进为主，口鼻并用，将气一步到位地吸到腰部周围、腹腔一带去。每天早晚坚持有规律地在户外训练，效果尤佳。歌唱者如果能熟练地掌握了自然、深入、慢速等吸气技巧后，就可以开始进行呼气训练了。
b、呼气训练
呼气训练的宗旨是为歌唱的发声、咬字、共鸣提供不同长度、不同压力、不同强度的气息。在教学实践中，常常采用下面两条行之有效的无声呼气训练：
第一条：吹长气练习法
这项练习的作用旨在增强呼吸时的肺活量与提高气息呼出时的柔韧性。这是参与歌唱活动必备的一种基本素质。训练方法是：当自然深入地吸进一口气后，应尽量把气储存在胸腹部以“肚脐”为中心的腰围一带。这时，胸腔与两肋向外扩张，肺的下叶伸展，横膈膜下沉幅度加大（呼吸差加大），使腰围与腹部产生一种自然膨胀感。随着控制呼吸的同时应把口腔调节到歌唱发声时的状态，喉头向下挡气，胸腹直肌有控制地收缩，嘴唇略用力拢住气，在这种状态下，内心想着歌唱状态但不出声，然后自然地、均匀地并具有一定压力地把气体吹出。在空气从肺部吹出时，不要立即把它吹完，而应有控制地缓缓地把它吹出，好像在吹一串距自己一米多远处并排放置的蜡烛，必须小心翼翼地并且集中有力地把所有蜡烛的火头都吹向一边倒。用这样的方法训练呼气，久而久之控制气息的能力将不断增强。训练之初，可能一口气仅仅只能延长10几秒钟，每天坚持练习，吹气的时间就会慢慢增长，力度也会越来越大。比较理想的肺活量是男声有力地吹一口气能延长到50-60秒左右，女声吹一口气能延长到30-40秒左右。需要注意的是，在训练中，一旦气息支持不住了，就应马上把气松掉，休息片刻再练习，不要把胸部憋紧来坚持吹，那样反而达不到训练的目的。总之，吹气练习应在身体各部位自然放松的状态下，由胸腹肌与横膈膜等呼气与吸气肌肉群独立完成。只有这样，才能使这些呼吸肌肉得到充分锻炼，不断增强其张性收缩能力，即控制气息的能力。 第二条：蛤蟆气练习
本练习是一种特殊的气息训练，是借用人在“抽泣”时胸腹部自然抽动的自然现象，通过科学训练，使其成为一种呼吸技巧，以增强在常态下无法控制的体内横膈膜的弹性收缩能力，提高呼出气体的动压。
练习的方法很简单，只要在身体站稳，上胸保持放松又自然挺立的状态下，带着“抽泣”的感觉，利用腹部肌肉的有节奏的弹动力，使口腔与鼻咽腔等呼吸器官做连续的有节律的“吸入气体”与“呼出气体”运动就成了。这种练习类似于蛤蟆呼气的状态，所以称为“蛤蟆气”练习。也有人把这状态比喻为“狗喘气”练习。我们将每次一呼一吸的腹部弹动称为一个弹动节。在开始进行呼气训练时，弹动节的次数不宜太多，速度亦不宜太快，以免使身体发生僵化；待腹部的弹动状态稳定后，弹动节的次数可逐渐增加，力度亦可随之加大。坚持练习，便可体会到体外以胸腹直肌为主的呼气肌肉群与体内以横膈膜为主的呼气肌肉群的“对抗用力”感，从而提高对体内横膈膜的控制能力，最后达到自如控制歌唱呼吸的目的。 c、结合发声的呼吸训练
在训练好无声呼吸的基础上，再结合简单的发声练习曲进行歌唱呼吸的训练，能顺利的将练习纯呼吸所建立起的正确的呼吸感觉应用于歌唱发声中去。
①声门闭合与气流呼出协同联动的练习
自然深入地吸一口气，并把气存在“腰围”一带，然后带着“打喷嚏”的感觉，使气流具备一定动压地从声门流过，喉头吸气下降，声带闭合挡气并振动发声，如果气流呼出与声带闭合的动作协调得当，那么，喉内应有一种“先紧后开”或“紧中有开”的感觉。
mf mf mf mf
5 – 0 0∣5 – 0 0∣5 – 0 0∣5 – 0 0‖男女高
例：｛ ao ao ao ao
3 – 0 0︱3 – 0 0︱3 – 0 0︱3 – 0 0‖男女中 ②延长音练习
自然深入地吸一口气后，带着前一条喉头挡气练习的感觉唱，运用中等音量，在“自然声区”的某个音上发一个纯净、平稳、响亮、舒展的延长音。
例： 1=F 3/4
︵ ︵ ︵
ⅰ- -︱ⅰ- -︱ⅰ- -︱ⅰ- -‖男女高
ao
｛ ︵ ︵ ︵
5 - -︱5 - -︱5 - -︱5 - -‖男女中 ③延长音的渐强与渐弱练习
在延长音练习的基础上，增加控制呼气时的强弱力度变化，以此来加大训练的难度，为日后训练高难度的声乐技巧打下坚实的基础。
例：1=F ?
p ＜ f ＞ p ＜ f ＞ p
︵ ︵ ︵
ⅰ- - ︱ⅰ- - ︱ⅰ- - ︱ⅰ- -‖男女高音
ao
｛ ︵ ︵ ︵
5 - -︱5 - - ︱ 5 - - ︱5 - -‖男女中音 d、声乐训练的基本手段 —— “练声”
1、“练声” 的意义
“练声”是建立良好歌唱状态，有效改善与发展嗓音，提高歌声表现能力必不可少的途径之一。良好的“歌唱感觉”并非一朝一夕便可获得的。站在舞台上歌唱，就像运动员参加比赛一样，要想在运动场上技压群雄，夺取金牌，平时在训练中就得付出辛勤的汗水，苦练加巧练。“台上几分钟，台下千日功”。大家要弄明白，学习歌唱的特殊困难在于参与发声的器官中，除了小部分暴露于体外部分可直接受大脑的支配外，其余大部分发声器官在人体内部必须通过科学调理训练才能达到间接控制它们生理功能的目的。这也就是为什么当我们发现了歌唱发声时的某些弊病，要想立刻改掉它却并不那么容易的主要原因。另者，这些歌唱器官既然是人体的有机组成部分，那么，它也必然要受到人体生理上与心理上种种变化的影响。当身体的其他部分（非参与歌唱的器官）有病时，嗓音便会感到不舒服；当我们情绪不高时，歌唱器官的健康也会受到影响。由于种种特殊原因，也就注定了对歌唱发声器官的控制必须经历一个从不自如到完全自如的运动过程。在这个过程中就贯穿着“练声”这个既简单又十分复杂的训练环节。
“练声”的基本宗旨是把复杂的歌唱活动简单化、单一化，用某些具有针对性的简单练习进行反复练唱，逐步建立起各歌唱器官间的用力平衡机制，并逐步确立起心理上对这些器官运动的支配感觉，从而达到改善嗓音、提高歌唱能力的目的。再者，“练声”还能培养歌唱者对于歌声的鉴别能力，反过来指导歌唱训练。
经验告诉我们，每个人都可以发出不同感觉、不同音质的声音，但究竟哪种声音是科学的，哪种感觉是对的，存在一个在反复的磨练中培养听辩能力的问题。歌唱时的喉头、声带、软腭、舌根、肺等器官，不像手指屈伸那样任意控制。没学过歌唱的人，你叫他做打开喉头、提高软腭、把喉头放下等动作，是很难做到的，因为他不能指挥自己的喉头上下移动。即使唱对了，也不知道自己的喉头位置是怎么对的；唱错了，也搞不清楚错在哪里。歌唱发声是相当复杂的生理活动，大多数与发声生理机能联系的各组神经、肌肉，基本上是半自动的，不能随意指挥的。而且不是单独某肌肉、某组神经群能控制发出具有一定音高、音质、音量、音色的声音，必须是掌握吐字、发声、共鸣、呼吸等肌肉群的复杂、精确的自然协调动作，才能发出动听的声音来。有了相应的肌肉收缩，如果没有一个声音形象的标准来控制这种收缩，就容易过头或者不足，很难恰到好处。而培养好的内心听觉，并凭借之，就会比较易于成功地协调、统一，并指挥这些复杂的肌肉收缩。更明确地说：只有全神贯注地形成自己头脑中准确的声音形象，并让唱出的声音与自己头脑中的声音形象一致时，才能产生正确的、获得一致赞赏的声音。这里所指的内心听觉，就是鉴别声音形象优劣的能力以及对于歌唱感觉的正与误、适中与过头的分辨能力。而这种鉴别能力或者分辨能力只有在练声过程中才能逐步得到确立与提高。
2、以“自然声区”为嗓音训练的基地
根据发声生理研究，人的嗓音的整个音域中，最自然、最容易发出的又最省力的是人们用于说话的一段音区的声音。声乐上称之为“自然声区”，它属于“中间声区”的一部分。男女高音自然声区一般在“e1-e2”之间，男女中音的自然声区一般在“c1-c2”之间，男女低音的自然声区一般在“a-a2”之间。自然声区是声乐训练中各环节中的“重中之重”，是艺术嗓音大厦地基。富于艺术魅力的高声区和奇妙深沉的低声区都是在“自然声区”坚实的基础上发展起来的。
3、“激 起”
“激起”或称“起音”、“起首”等。这是发出声响的瞬间所采用的发声方法，但是，它对歌唱的质量却起到至关重要的第一步。正确的“激起”意味着气息的激起和声带的靠拢是精确的同时发生的。这样的发声状态是坚定、精确、干脆的，没有多余的用力动作。换句话说，就是气息冲击的力度与声带闭合时的状态应非常精确地相互协作，才能发出高质量的激起音。只有激起音良好，才能使由激起音带出的歌声音质优美。
⑴ 硬起音
这种发声是在发声前的一刹那声带闭得很紧，喉头的关紧阻碍了吐气。这时，声音受到下面空气的强烈压力。为了要冲过声带，空气必须有一般冲力。这时，空气的所有力量都只是用来发出这个音。这种起音被称为“喉头的冲击”，这种起音方法，由于用力较大，一般仅适宜于演唱雄伟、激昂的歌曲或乐句。
⑵软起音
软起音也称“柔起音”。柔起音的方法要求在歌声发出的瞬间应自然、轻快、敏捷、清楚而有弹性，有种“柔和而自然地开始发声”的感觉。
⑶“起音”的训练
“起音”练习采取中等力度为好。如跳音练习（staccato）：
练习方法：（一）练习的声区应选定自己嗓音的“自然声区”，待“自然声区”的“起音”训练得当后再向音域的两头发展。（二）气息应吸得自然深入，具体说应使肺脏下叶的肺泡亦充气，歌唱时应保持住这种吸气时的感觉，感到气息是自横膈膜以下弹出来的。（三）呼气发声的瞬间应果断干脆，似乎声音是非常轻松地从喉头飞出来的。（四）发出的歌声要求一触即响，音质柔和而清脆，宏亮而集中。（五）练习的初期阶段应以练唱时值短的音为佳，越短越好。待到短音训练得法以后，再适当延长。 ⑷元音的选择与运用
对于学习歌唱的人来说，第一步选择什么样的元音进行发声训练，也是声乐训练中非常重要的一环。由于每个人的语言发声习惯不同，所擅长的元音亦有差异。如有人发a元音较好，有人发o元音稍强，根据先易后难的原则，就应该首先选择既适于嗓音发展又擅长的母音训练为佳。目前，在声乐教学中较为普遍的办法是采用意大利语中五个响亮的元音a、e、i、o、u作为练声的母音。这正好与汉语拼音六个单韵母a、o、e、i、u、ü中的前五个写法相同，发音口型亦基本相近（只有e的发音汉语与意语差别略大些）。这五个元音各有其发声上的特点，运用这五个元音来练声，一方面可以借鉴意大利美声唱法在利用母语开发嗓音上的所长；另一方面根据这五个元音与汉语单韵母相近的特点，可大致上掌握汉语韵母在歌唱中的基本发音规律（显然作为语言训练，这五个元音还远远不够）。因此，这五个元音也被认为是歌唱发声训练的基础元音。
①意大利语元音的发音特点
A、a元音的发音特征 a（啊）元音发音时口腔前部开度较大，发音部位靠前，声波多在硬腭处形成共振，发出的声音明亮、纯净、富于口腔共鸣，被称为开元音。
B、e元音的发音特征
e（哎）元音发音时口腔较“扁”而“阔”，后咽壁立起较高，声波能在口咽部形成共鸣，因此，发出的声音不仅明亮且具有一定的反射性能。
C、i元音的发音特征
i（衣）元音发音时舌位较高，口腔扁狭，声波可在口咽、鼻咽一带形成共鸣，音位较高，声音明亮、靠前。
D、o元音的发音特征
o（哦）元音发音时口腔呈椭圆形，口腔内舌位较平，软腭向上收缩，使腔形成一个拱顶形态，因此声波从喉头发出后，能在“拱顶”形的腔体内构成集中的泛音共振，发出的声音圆润，有亮心，音位高。
E、u元音的发音特征
由于u（乌）元音口腔呈小圆型（撮口），口腔后部肌肉用力较大，软腭抬得很高，喉头位置靠下，因而喉咽、口咽、鼻咽等腔体形成一细长的发声共鸣通道，声波易在这一带产生共振，因此形成的歌声有“竖立”感。
G、五个元音的弱点
由于发纯a音时，喉咽开度不够，声音较“横”，气息运作部位较浅，在气息推送的过程中易出现声波“散”而不集中（无焦聚点）现象。
e音发声时声音既“横”且“窄”，一不小心易产生挤压喉头的弊端。
i音发声时由于其发声时口腔内空间太过狭小，因此声音窄细、尖锐、音量小。
o音发声时声音音色略暗，音位略靠后。
u音发声时由于音位太靠后，音色较暗。
以上分析得出结论，每个元音在发声上都有其所长，也各有其所短。作为嗓音训练，我们在元音的运用上应扬长避短，集各元音的发声优势相互补充而用之，最后达到唱好每一个元音的目的。 ②应用元音练声的基本方法
根据声乐教学的基本规律，歌唱训练一般从开元音a与闭元音i两个关系较远的元音开始，并结合具有哼鸣特点的辅音m练习发声。练习时，应在自然声区内进行，采取半音阶进行。由于i音发音口腔通道较窄，而a音发音时口腔通道较开，初练时把这两个元音放在一起练，发声位置很难统一。但是，如果我们带着发i元音的感觉来发a元音，或用i元音带a元音，就可利用i音部位较高的优势，来补充a音发声较“横”的不足；然后，反过来带着发a元音的感觉来i元音，可利用a元音发声较“开”的优势，来补充i元音口腔通道较“窄”的不足。这样练习，可以使两个元音同时起到互补的作用。等到i与a这两个元音的发声位置感觉基本找准了，且具有一定的熟练程度后，便可运用这个方法和这两个元音的发声感觉带动其他三个元音的发声了。如以下练习：
︵
5 5 5 5 54 32 1-‖
￣ ￣
ma me mi mo mu 注：发声时，应根据不同人不同的情形灵活采用元音。如有的歌唱者a元音发不好，易卡住喉咙，或者发音较“散”，练声初期可改用o元音领头，或u元音领头；有的歌唱者如果i元音发音时出现挤压喉咙现象，就应改用a元音，或u元音领头。以发音相对较好的元音来带动发音较差的元音，这是运用元音练声的基本原则。
③混合元音发声法
“混合元音发声法”就是在练唱某个元音时，在其中混入一定量的能补充该元音发声弱点的另一元音成分，从而使该元音发声时口腔内部调节能适应良好的歌唱状态的需要，以获得良好的声音效果为目的的一种发声方法。
如： 5 3 4 2 ︱3 1 2 7 ︱ 1 - ‖
￣ ￣ ￣ ￣ ·
mi(u) ma(o) mi(u) ma(o) mi(u)
1 2 3 4 ︱5 3 4 2 ︱ 1 - ‖
￣ ￣ ￣ ￣
mo(u) me(i) mo(u) me(i) mo(u) 我们在采用a元音混入适量的o元音的方法时，可使这个（a）开元音从比较“横”的发声状态变得比较“竖”一些，但同时并不失掉其开朗的特性。同样，在演唱i元音时混入适量的u元音，是为了改变发单纯的i元音时，口腔内部通道调节得过于狭窄，声音尖而细的情形，从而增加喉咽等通道的开度，这样，既保留了i元音发音时音位高、声波易集中的优点，同时也避免了闭口发音时的挤压感，使发音通畅。
这种混合元音唱法也应遵循元音发声上的规律，不能随意乱混。一般应以练唱时发音通畅，元音混合后发音上口，声音能在口腔、鼻腔等高位置形成共振为基本原则。根据这些原则，我们对五个元音相互混合的规律作如下的分析：
第一、在开元音a中适量混入中性元音o或靠后的元音u的成份，可改变口腔的横向伸张状态，使发出的声音较集中些。
第二、在闭元音e中混入一定量的i元音成份，可使鼻咽腔更加兴奋，后咽壁更加坚挺，从而可获得更多的头声。
第三、在闭元音i中适量混入中性元音o或靠后的元音u的成份，可使发声通道打开一些，这样发出的声音不仅具有鼻咽腔等高部位的泛音共鸣，而且音质圆润、柔美。
第四、在中性元音o中适量混入开元音a的成份，可使发出的声音不仅集中，而且更加明亮。
第五、在靠后的元音u中适量混入中性元音o的成份或混入开元音a的成份，可使声音通过挺立的后咽壁集中向前反射。
混合元音练声法，仅仅是在歌唱训练过程中，为了寻找良好的歌唱发声状态与获得理想中的声音共鸣效果所采用的一种训练手段。在歌曲演唱中，则应按照咬字吐字的正常规律去延长韵母，不可生硬地套用混合元音发声法，那样就会造成字音不纯的恶果而破坏了歌唱语言的韵味与清晰度。
四、嗓音的科学保健
1、要节制用嗓
坚持用中等音量练习声音，一则可避免强大的声气浪对喉部发声器官的冲击；二则可减缓喉部发声肌群的用力的强度，减少声带的张力，使嗓子持久耐用。这是一种具有保护性能的练习方法。
2、要劳逸结合
在每天的声乐训练中，一定要安排间歇时间。每次训练时间不宜太长，应给嗓子留有充分的余地，不要让它感到有丝毫疲劳。当嗓子感到疲劳时就说明声音用过头了。
3、慎练高音
高音区的练习应谨慎而有节制。由于发高音时需要很大的排气量与较高的动压，喉部肌肉相对于中声区紧张得多，声带的张力也随之突然加大，因此，嗓子的负荷骤然增大，一不小心就会危及声带的安全。特别是男高音，由于没有便利的“假声”可利用，想要发好高音就需掌握一种难度很大的特殊的发声技巧，就更应该注意合理地制定高声区训练计划，切不可滥拔高音和滥唱不胜任的声乐作品。
4、切勿纵笑
尽量减少纵情大笑和嚎啕痛哭。纵情大笑与嚎啕痛哭是发声器官在毫无防备、失去控制时所处的下意识的发声生理状态。这种发声状态强迫声带作高度紧张的闭合，因此危险性很大。如遇艺术上必须的笑与哭表演，也应采用深气息托住高位发音发声方法来处理。
5、把文化科学知识融入声乐技巧训练之中
在声乐训练时，应站在提高声乐文化与科学素质的高度去训练技能技巧。也就是说，应追寻声乐技能技巧的文化内涵，才能更为透彻地去理解与掌握它。这既是当代声乐学科发展的必然，也是符合科学规