《说“木叶”》精品教案

9.*说“木叶”
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教学目标
1．理解课文内容，弄清文章由“木叶”所阐释的诗歌语言暗示性的理论；领会本文深人浅出的说理议论方法。
2．培养学生发挥联想力，使学生对古诗词艺术的精微之处有更深的体察，引导学生借鉴课文分析诗歌的方法，提高欣赏诗歌的能力。
教学重点
培养学生发挥联想力，使学生对古诗词艺术的精微之处有更深的体察，引导学生借鉴课文分析诗歌的方法，提高欣赏诗歌的能力。
教学时间：1课时
教学内容与步骤
一、情景激趣
㈠创设情景。
春夜洛城闻笛
李白
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
请问诗中“折柳”的寓意是什么?学生讨论。
[明确]“折柳”这首曲予寓有惜别怀远之意。
教师点拨：是的。“折柳”确实寓有惜别怀远意。这是有原因的，“杨柳”在古曲诗词中多用于写离别的情景，表达离愁别绪。其原因：一是古人有临别折柳相赠的习俗；二是“柳”与“留”谐音；三是古有歌唱离别之情的(折杨柳)曲。这些暗示性的如“杨柳”这样的概念，不知不觉地影响着人们，感染着人们。今天我们来学习林庚的《说“木叶”》，看看作者又是如何来分析“木叶”的暗示意思的。
㈡提出目标。
本节课我们学习的共性目标是：
1．理解课文内容，弄清文章由“木叶”所阐释的诗歌语言暗示性的理论；领会本文深人浅出的说理议论方法。
2．培养学生发挥联想力，使学生对古诗词艺术的精微之处有更深的体察，引导学生借鉴课文分析诗歌的方法，提高欣赏诗歌的能力。
请同学们结合课文内容、你自己的学习或思想状况自主设定一个学习目标：
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二、探索生趣
㈠阅读指导：速读课文，用序号（一，二……）标出意义段落，用序号（1，2……）标出段内层次。并批注对结构的看法或疑问。
㈡课堂探索：
探索结构
方法指导：探究结构，要求找出作者的思路，概括简明而有逻辑性，并体现篇章的整体性与构思的巧妙性。要指导学生根据文体特征、文中表现思路的语句或词语，探讨课文结构，归结落层次大意，并从整体上理解课文。
1.?本文的结构：
第一部分（第一至三段）：列出现象，点明关键
第二部分（第四至六段）：“木”的特征及其原因。（第四至六段）说明了“木”的两个艺术特征，以及为什么有这些特征。
第三部分（第七段）：小结全文。
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第一段，说明从屈原《九歌》开始，“木叶”成为诗人们笔下钟爱的形象。文章举了谢庄《月赋》、陆厥《临江王节士歌》、王褒《渡河北》为例。
????第二段，说明“木叶”就是“树叶”，但是古代诗歌中有用“树”的，有用“叶”的，就是用“树叶”的十分少见。大量的是用“木叶”，又发展到用“落木”。
????第三段，说明“木叶”“落木”与“树叶”“落叶”的不同，关键在于“木”字。在诗歌中，概念相同的词语，也有可能在形象上大有区别。
????第四段，说明“木”的第一个艺术特征：含有落叶的因素。从“木”所用的场合可以看出，自屈原开始把“木”用在秋风叶落的季节之后，后代诗人都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象效果。作者把曹植诗中的“树”的形象与吴均诗中“木”的形象作比较，“树”没有落叶的形象，而“木”显然是落叶的景况。
????第五段，说明“木”为什么有这个特征。因为诗歌语言在概念的背后，还躲着暗示性，它仿佛是概念的影子。“木”作为“树”的概念的同时，还具有一般“木头”“木料”“木板”等的影子。这潜在的形象让我们想起树干，而不大想到叶子，??“叶”因此常被排斥在“木”的形象之外，这排斥暗示着落叶。而“树”与“叶”的形象之间是十分一致的。作者以周邦彦的词为例加以说明。
????第六段，说明“木”的第二个艺术特征：有落叶的微黄与干燥之感，带来疏朗的秋天气息。正因为有这个特征，所以《九歌》中的“木叶”才如此生动。而曹植《美女篇》中的“落叶”，是饱含水分的繁密的叶子；司空曙《喜外弟卢纶见宿》中的“黄叶”，是在蒙蒙细雨中，没有干燥之感，因此都与“木叶”的形象不同。至于“落木”，比“木叶”更显得空阔。“木叶”的“叶”，有缠绵的一面，“木叶”是疏朗与绵密的交织，而“落木”就连“叶”这个字所保留下的一点绵密之意也洗净了。
第七段，说明“木叶”与“树叶”在概念上相差无几，在艺术形象上的差别几乎是一字千里。
完成课后第一题：
一、认真阅读课文，抓住关键性语句，把握全文大意。试辨析“树叶”与“木叶”、“落木”与“落叶”的意味的不同，概括“木”在形象上的艺术特征。
“树叶”：“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且十分一致，它们都带有密密层层浓阴的联想。因此“树叶”可简化为“叶”。“木叶”：“木”具有一般“木头”“木料”“木板”的影子，使人常想起树干，很少会想到叶子。“叶”常被排斥在“木”的形象之外。“木”与“叶”的形象之间是不一致的。
“落木”与“落叶”的不同：以曹植《美女篇》为例，“落叶”是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子，而“落木”不仅触觉上有干燥之感，而且连“叶”字所保留的清秋气息和一点绵密之意也洗净了。
“木”在形象上有两个艺术特征。
第一，“木”仿佛本身就含有一个落叶的因素。它有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这使读者更多地想到了树干，而很少想到叶子，“叶”因此常常被排斥在“木”的形象之外，这排斥暗示着落叶。例如，“秋月照层岭，寒风扫高木”。这里“扫高木”，显然是落叶的景况，显出“落木千山”的空阔。
第二，“木”还暗示了它的颜色，可能是透着黄色，在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的，我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗而清秋的气息。至于“落木”，则比“木叶”显得更加空阔，连“叶”这个字所保留的一点绵密之意也洗净了。
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这篇文章的作者是学者，也是诗人。他以深厚的学养与丰富的联想力，对“树”与“木”、“树叶”与“木叶”、“木叶”与“落叶”、“木叶”与“落木”所造成的诗的意境的差别，作出了极为精细的美学辨析，使我们对古诗词中艺术的精微之处有了更深的体察，值得我们借鉴。
2.?本文的结构有何妙处？
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3.本课的结构对你的写作有何借鉴作用?
探讨内容：
１．按字义分析，“木”、“树”含义差不多，可是古人写诗为什么多用“木叶”而不用“树叶”呢?
????明确：古人常借深秋季节写高人游子的愁绪，所以他们对“秋”有特殊的敏感。写“秋”，莫过于写叶子凋零的树木。尽管“木”与“树”含义差不多，但人们由“木”和“树”这两个字所产生的联想却很不相同。我们把由这两个字所产生的联想和结果图示如下：
????①“木”——木头、木料、木板——树干——落叶——秋天——高人游子的愁绪。
????②“树”——满树的叶子——浓阴——不是秋天——离人游子的愁绪。
????综上所述，古人为了借秋景写愁绪，在诗中常用“木”(木叶)而不用“树”(树叶)。
????２．说说“树叶”与“木叶”、“落木”与“落叶”的意味的区别
明确：“树叶”：“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且十分一致，它们都带有密密层层浓阴的联想。因此“树叶”可简化为“叶”。
“木叶”：“木”具有一般“木头”“木料”“木板”的影子，使人常想起树干，很少会想到叶子。“叶”常被排斥在“木’的形象之外。“木”与“叶”的形象是不一致的。
????“落木”与“落叶”的不同：以曹植《美女篇》为例，“落叶”是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子，而“落木”比“木叶”还进一层，不仅触觉上有干燥之感，而且连“叶”字所保留的清秋气息和一点绵密之意也洗净了。
????3．“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”中的“木叶”有什么独特的意味?课文怎样说明“木叶”的意味的?
????明确：“木叶”是窸窣飘零透些微黄的叶子。这是由“木”的艺术特征决定的：“木”不但暗示着落叶，而且使人有落叶的微黄与干燥之感。
????比较说明：曹植诗中的“落叶”是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子，是碧绿柔软的叶子；屈原诗中的“木叶”是窸窣飘零透些微黄的叶子，二者的颜色、质感、密度、动感均有差别。司空曙诗中的“黄叶”没有“木叶”的干燥之感、飘零之意，而且颜色湿黄而非枯黄。“木叶”是风中窸窣飘零的枯叶，属于风而不属于雨，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，是典型的靖秋性格。
????4．杜甫突破了“木叶”的传统，写出了“无边落木萧萧下”的名句，“落木”与“木叶”的意味、意境有何不同?
????明确：“木”有疏朗之意，“叶”有绵密之意。屈原的“木叶”是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，衬托了湘夫人迢远而情深的美丽的性格形象。杜甫的“落木”以“木”代“叶”，洗净了“叶”字的绵密之意，意境更显空阔，生动地描绘了三峡萧索的秋色，有力地烘托了悲秋之感。
????5．课文中有一个难于理解的句子：“这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是寒宰飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊”。解读这个句子有利于理解全文的思想内容。为什么读者看到古诗中的“此景”，就会知道古人的“此情”呢?
????明确：“窸窣飘零透些微黄的叶子”，这是典型的深秋景象。实际上，本文所引用“木叶”、“落木”的诗句，其意象没有离开一个“秋”宇。我们知道，时令一到秋天，一年就快完了；古人由此产生联想并发出这样的感叹：人到了中年，一生也就快完了。所以古代的文人进入中年(威暮年)时，威因壮志末酬、抱负未伸，或因仕途失意、功名难就，或因身处逆境、穷途末路，或因羁留异地、倍感思乡，或因宦游在外，思念家人，他们面对肃杀、萧索、冷落的秋景，一种凄然悲凉之情就会随之而生(即触秋景生悲情)，而我们读者看到“木叶”、“落木”之类的字眼，就会想到诗中主人公的颓然之貌、悲怆之情。
探索技巧
1.方法指导。主要指导学生采用标注与批注的方法。
先指导学生用标注的方法标出找出文中最富特色的某种技巧运用地方，再用批注的方法指出技巧的名称，并批注阅读感受，以及提出自己的阅读疑问等。
2.指导学生鉴赏表达技巧的作用
1.本文最主要的写作技巧是什么？作者运用这些写作技巧对表现内容、表达主旨、增强表达效果等方面有何作用？
归结：
逐层剥笋探究。古诗人为什么用“木叶”而不用“树叶”，作者不急于“兜底”，而是以探寻的目光层层分析。先排除考虑文字洗练的因素，再由它用于秋天的情景中发现其含有落叶等因素，最后才触及诗歌语言的暗示性的问题并加以阐释。这样逐层深入，探幽发微，既体现了作者的科学态度，也契合读者的阅读心理。
2.作者运用的写作技巧对你在写作中有何借鉴作用？
自由探究
1.这篇文章实际上是谈论诗歌语言的暗示性问题，为什么把“说‘木叶’”作为标题？
明确：把标题定为“说‘木叶’”，就可以把古诗中的意象“木叶”作为论题，围绕它展开全文。作者先排除古代诗人考虑文字洗练的因素，再探寻它用于秋天的情景中蕴含有落叶的因素，最后从中得出诗歌语言的暗示性问题，并加以阐发。从现象谈到本质，从个别谈到一般，从具体谈到抽象，既深入浅出地阐发了理论，又易于为广大读者所接受。如果把题目定为“谈谈诗歌语言的暗示性问题”，也无不可，但那势必是另一种行文思路，大概是摆起架子大讲理论，不大容易写得深入浅出。
2.文章是怎样阐释诗歌语言的暗示性问题的？
明确：说“木叶”文章谈到，这暗示性仿佛是概念的影子，它与“概念中的意义交织组合起来”，“成为丰富多彩一言难尽的言说”。所谓“概念中的意义”，大约是指在字典、辞典可以查得到的语词的意思。有人称之为言内义，它明了确定。而作为概念的影子的暗示性，所指的是概念以外的意义，如象征义、深层义、言外义等，这样的意义是不确定的，有弹性的，是要依据上下文、整首诗来表达或理解的。在诗歌鉴赏中，不仅要玩味语言的言内义，而且要玩味语言以外的意义，这样才能真正理解和鉴赏诗歌的旨趣。
中国诗歌语言的特点，就是注重语言的暗示性，追求含蓄不尽。诗歌的语言是有尽的，但它包含的意思、给予读者的暗示、启发则是无尽的。“做诗最忌太直、太露，读诗最忌太滞、太凿。一览无尽的作品算不上真正的艺术，拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家”。（袁行霈《言意与形神》）我们鉴赏诗歌，要从语言入手，但不要被语言所局限，应当从言内到言外，品尝那些言外的微妙的滋味。
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三、总结固趣
㈠自主归结。
1.归结应掌握的基础知识：
2.归结应积累的思想材料：
3.归结应形成的能力：
4.归结应掌握的学习方法：
5.归结学习的作用：
⑴学了本课对积累语文基础知识的有何作用？对学习写作有何作用？对提高阅读能力与掌握阅读技巧有何作用？
⑵本文有哪些思想或作者及文中的人物有哪些思想品质或生活态度值得我们学习借鉴？我们如何用现代观念来审视这些思想行为或生活态度使之成为我们的行为指南？
㈡自主反思
1.反思学习效果
⑴本课哪些学习目标已经达成？哪些还似是而非？哪些尚未达成？
⑵对于掌握得似是而非、尚未达成的目标应怎样弥补？
2.反思学习态度
学习本课你的学习态度怎样？如果学习态度不够积极，是什么原因造成的？应怎样改进？如果学习态度积极，是由于什么原因？将来如何保持积极的学习态度？
3.反思学习方法
学习本课你运用的学习方法是否恰当？为什么？学习本课你学了新的学习方法了吗？如果学到了，那是什么方法？你将怎样运用于将来的学习中？
㈡学习体验
1.学习本课能引起你对社会生活的哪些联想？
2.?学了本课你在思想情感上有何体验？
㈢老师总结。
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四、布置作业
预习《谈中国诗》，要求完成课作业，弄清中国诗与外国诗有何不同。
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趣味教学资料
1．对林庚的评价
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对林庚的评价：一位诗人，一位追求超越的诗人，超越平庸以达到精神的自由和美的极致；一位学者，一位有博大的胸怀和兼容的气度，对宇宙和人生有深邃的思考的“九五之尊”，留给了后人“太阳般明朗的形象”；一位导师，一位“有童心，毫不世故”的导师，始终坚守他的布衣精神，以平常心，做平常事，过平常的日子。他，就是林庚。早年，林庚与季羡林、吴组缃、李长之并称为清华“四剑客’，晚年，林庚与吴组缃、王瑶、季镇淮并称为“北大中文四老”。谢冕曾这样深情评价他的老师：林庚先生是北大的骄傲。他的学术操守、人格力量，始终代表着北大的传统精神。
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2．林庚的故事
转系：追寻那一切的开始之开始
上世纪30年代，林庚先生就读于北京师范大学附属中学，彼时的师大附中是当时中国最优秀的中学，学校本着“科学救国”的办学思想，特别重视理科教学。林先生曾经在和北大教授孙玉石在谈论诗歌时回忆说：自己生在北京，原来是在师大附中读书。学校主要是教理化，重视理科。因此，他中学时主要兴趣在理科，醉心于爱因斯坦的“相对论”等科学新成果，想借以探寻未知世界。但是，师大附中的学生社团活动非常活跃，比林庚稍长，在师大附中就读的李健吾、蹇先艾等学生成立了著名的“曦社”，组织学生排演各种戏剧节目，在社会上有着很大的反响。李健吾作为学生负责人，还曾经要求鲁迅学生在师大附中作过《未有天才之前》的著名演讲。这些，对林庚先生日后走上文学道路有着潜移默化的影响。
1928年林庚先生从师大附中毕业，是年考入清华大学物理系。1930年，在清华大学物理系读完二年级的林庚自愿转到了中文系。据老先生晚年的回忆，他的转系，竟是丰子恺的漫画惹的“祸”：“到清华后，我常在图书馆乱翻乱看，看到了《子恺漫画》，像‘无言独上高楼’、‘过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠’、‘几人相忆在江楼’等等。看了他的画，我就找诗词看去了，结果一看就入了迷。”
加上读了郑振铎为《子恺漫画》写的序，他感觉到了文学的巨大力量，对中国古典诗词产生了浓厚的兴趣。其实，更深层的原因是林庚觉得艺术“能于一瞬见终古，于微小显大千”，从而“希望通过诗歌实现人生的解放”。就这样，他走上了漫长的文学创作和研究之路。
转入清华大学中文系后，林庚成了清华园“四剑客”之一。他与另外的“剑客”——吴组缃、李长之、季羡林三位先生常在一起谈论文学创作。用季羡林先生的话说，四个人“方言高论、无话不谈，‘语不惊人死不休’。个个都吹自己的文章写得好，不是梦笔生花，就是神来之笔。”他们一起听过当时名噪一时的女作家冰心先生的课和燕京大学教授郑振铎先生的课，结果被冰心先生板着面孔赶了出来，却和郑振铎先生成了朋友。
这次转系，在一般人看来很有些不可思议，但林庚先生却是率性任真，随意而为，如春竹抽笋，夏花勃发一样自然。
写诗：人间第一次的诞生
林庚先生转系的时候，正迷恋旧体诗词创作，他的作品得到了教词选课和诗选课的俞平伯先生和朱自清先生的赏识。先生在赞誉中保持了必要的清醒，他越来越觉得，古典诗词，已经发展到那样高的地步，就是写得再怎么好，也不过怎样像古典诗词而已，不可能有你自己。加上当时民族矛盾很尖锐，也不可能沉醉于古典之中。他想要的是另外一种自由——要用“最原始的语言捕捉”“生活中最直接的感受”。在他看来已经蜕化为日常生活点缀、消遣和应酬工具的旧体诗词，无法承载其经验的表达，于是在转入中文系的次年开始转向自由诗创作。
当时，在清华，林庚先生与孙毓棠是同班，关系很好。他们曾经商量，加入什么文学社团。孙毓棠要一起加入新月，林庚先生不加入新月，而要加入《现代》。后来给《现代》杂志投稿，与施蛰存认识后就加入了《现代》。这件事，足以看出林庚先生对自己所追求的艺术趣味的坚持和执着。
先生有着的敏锐艺术感悟力和良好艺术把握力，他的“压抑”、他的“磨难”、他的欢悦、他的创造，都在他的诗里。1933年清华毕业以后，林庚先生留校担任中文系主任朱自清先生的助教，并为闻一多先生的国文课批改学生作业。他此时写出了诸如《朦胧》、《夜行》等名作，受到沈从文等先生的推崇，林庚也由此时成为诗坛健将，他的自由体新诗和朱自清、闻一多、俞平伯、废名、林徽因、陆志韦、冯至、陈梦家、卞之琳、何其芳、李广田等同发于《大公报》文艺副刊的诗特刊。他的毕业论文也是第一本新诗集《夜》，由闻一多先生亲作封面，并由俞平伯先生写序。正如他在一首诗里所写的那样，当时作为诗人的林庚听着：“墙外急碎的马蹄声/远去了/是一匹快马/我为祝福而歌”。
“九一八”事变爆发以后，虽然北京没有被占领，但已成了边城。正好厦门大学在“七七”芦沟桥事变前夕成为国立大学，校长萨本栋聘请林庚先生到那里就职，他便前往任教。后来因敌人侵略，厦门大学搬到长汀。那里很穷，离江西瑞金只有五十里。在抗日救亡运动中林庚先生为全校写战歌，写出了“为中华，决战生死路”?这样铿锵的句子，并随请愿团赴南京要求国民政府抗日，曾绝食于南京。鼓动林庚的除了拳拳爱国心外，就是他崇尚自由的精神。呈现在他的写作里，就是对创造的渴望。林庚由古体诗词转向自由诗自然与此有关，不过，还应看到，他创作的转向与当时诗坛狂飙突进的风尚也有着莫大的关系。
对于先生在现代汉语诗坛上的成就，有不少大家是颇为推崇的。早在上世纪三四十年代，著名诗歌评论家废名就曾说过，“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人都要重些，因为他完全与西洋文学不相干，而在新诗里也是自然的，同时也是突然的，来一份晚唐的美丽了。”
研究：霞的颜色又是一番了
1947年，在阔别北京整整十年后，林庚先生在才回燕京大学任教。那时他教的是中国文学史。院系调整后，重点教魏晋南北朝隋唐部分。
林庚几乎用了一生的大部分时间埋头耕作。他要用一个现代人的眼光去读解古典文学。同时，为了文学创作，他也需要把古典文学传统重新继承和发扬起来。正是他提出的格律体新诗理论给我们提供了一个具有重要意义的参照。歌德说，“谁要伟大，必须聚精会神/在限制中才能显出来身手/只有法则能给我们自由”。单单这终生执着探索的精神就足以让后来者肃然起敬。任何一个试图到更遥远的田地里收割的人们肯定不会忽略这样的讨教。
林庚先生在学术上是中国当代的大师级人物，他的研究主要涉及唐诗、楚辞、文学史等方面，有着更为宏阔的文学史视野。其中楚辞和唐诗研究是他的双璧，留给了后人“太阳般明朗的形象”。
在唐诗研究中，他对盛唐诗歌情有独钟，“盛唐气象”和“少年精神”是他拈出的两个极为传神、深入骨髓的概念，今天已成为古典文学研究中的通识。“当唐诗上升到它的高潮，一切就都表现为开朗的、解放的，唐人的生活实是以少年人的心情作为它的骨干。”林庚先生说，“少年没有苦闷吗？春天没有悲伤吗？然而那到底是少年的，春天的。”
八十多岁的任继愈先生在祝贺林先生九十五岁的生日时说，九十五岁是高龄，学术的“九五之尊”不容易，林庚先生是实质上的学术的“九五之尊”。从事哲学研究的任继愈先生说，他喜欢林先生写的文学史，因为“写到里面去了”，不同于考据家的材料的堆砌，是把文学史写活了，是一部真正的文学家写的文学史。
林庚先生用诗人独特的眼光和艺术感悟撰写了《中国文学史》。在序中，朱自清先生说：“他将文学的发展看作是有生机的，由童年而少年而中年而老年；然而文学不止一生，中国文学是可以再生的，他所以用‘文艺曙光’这一章结束了全书。”“著者是诗人，所以不免一方面特别看重文学，一方面更特别看重诗；但是他的书是一贯的。”这本书后来又增编成《中国文学简史》被一些高校作为教材，流传至今。
林庚先生另一部重要著作《〈西游记〉漫话》的产生则颇有些意味。在“文化大革命”中，林庚无以排遣心中的困惑，就经常夜读《西游记》。就这样，白天被批判的林庚，晚上在书斋里摊开书卷，从文学中得到宽慰和愉悦。最终他将《西游记》烂熟于心。难得的是，他将自己人生感悟融进了对小说的理解，在80岁高龄出版了《〈西游记〉漫话》这样一部“极具个性的充满诗人气质和潇洒笔意的快意之作”。古代文学研究大家程千帆教授在给先生写的信中说，他是在病中收到了林庚先生的著作，看了书竟爱不释手，自己看不完，就让自己的学生给他念，“一口气花了三天，高兴得不得了，说这书是‘盖自有《西游记》以来之第一篇文章也’。”
对先生文学创作和学术研究上的成就，北大葛晓音教授的评价真是恰如其分：尽管本世纪不乏兼备诗才和学力的通人，但像林先生这样诗性和理性交互渗透在创作和学问之中，并形成鲜明特色的大家却很罕见。
教学：春在先生杖履中
林庚先生讲课很有风采。中国现代文学馆副馆长吴福辉曾陶醉于他在讲坛上“忘情地长吟诗词，一黑板一黑板的漂亮书法”。
林庚在大学执教50余年，多少桃李曾领受他在课堂内外的辛勤浇灌。这是他的弟子对他妙语连珠的课堂的描述：
上课了，林庚先生身着丝绸长衫，神采奕奕。台下学生屏息凝神，但等开讲。林先生并不匆忙，虽眼神灼灼，说出话来却慢条斯理，京腔京韵。可不要以为先生会平铺直叙，上来就是一串问题：
屈原为什么几乎等于全部楚辞？
《离骚》为何从《诗经》的四言一下子拉长到十几言？
楚辞为何句句都用“兮”字？?……
好似凭空划出一根金线，却在同学的心里引起轩然大波，紧紧盯住台上狠狠挠了一下他们痒处的先生。先生清癯儒雅，微笑不答，静静地站在这些路标处等待同学一一跟上。好了，同学已经聚会精神，手里的笔也整装待发。果然，先生开始旁征博引，扎实的材料，严密的论证，充盈着诗意的语言，真知灼见若珍珠抛洒，却又被问题牵引，不蔓不枝。提到前贤，语蕴敬意；谈及谬论，言藏锋利。台上台下，激荡着美的灵光。似乎不是在讲课，而是在写诗，先生和同学交换和传递的，也是对文学和艺术的敏感与默契。
到紧要处，先生一回身，就是一黑板一黑板漂亮的书法。而后忘情长吟诗句：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”。此时先生长衫无风自动，亦恍若仙人。接着是悠长的停顿，若回味这“悲秋”的先声，如何笼罩了汉魏数百年的诗坛，又怎样余波袅袅，在此后的诗文歌赋中丝丝绕梁……转眼间，教室中木叶纷纷，落地无声，却在学生心中激起锵锵回音——那是对真文学的服膺、赞叹，虽不能至，心向往之。诗意已经汹涌了课堂。静默片刻，掌声雷动，先生颔首拭汗，如老农兴奋种子破土萌绿。
弟子们从林庚先生的课堂或书斋出发，长久地回味着先生的目光。诗歌批评家谢冕说，“我承认在我的所有习作中，写得最好的，还是我学习林庚先生的那些诗。林先生也许并不知道，在我心中，他始终是我的诗歌启蒙者和引路人。”
北大中文系教授董学文说：“当年我在读本科的时候，林庚等大学者给我们上基础课，大师引我入门，大师的教诲影响了我一生。”
待人：让一根芦苇也有力量
学者的风骨孩童的心。
任继愈先生说林庚先生是“信得过的朋友”。任先生开玩笑说，经历过那场浩劫以后，很少再能找到什么“信得过”的朋友了，因为你可能要时时提防“会不会有人把你不经意的话记在本子上”，但林先生的为人就不会使你有这个担心。严家炎先生说，林先生给人最难忘的印象就是，他有一颗赤子之心，他的心是一个水晶体?——透明到可以反射出你自己的缺点。
林庚先生对学生格外看待，让人感动。下面是余杰回忆先生的文字，“高山仰止”之情，若出其里：
据说，80年代初，林庚先生给那时的师兄师姐上了一堂“告别课”。那天，林先生穿着一身笔挺的新衣服，满头的白发也梳得“一丝不苟”。他讲《红楼梦》，讲古典诗词，口若悬河，滔滔不绝。那风度，那气派，学长们回忆起来至今依然为之而神往。为了这一堂课，林先生整整准备了一两个月。半个多世纪的教学生涯，本来已经不用备课，可是先生说要讲出最高的水准来，必须一个字一个字地写好教案。讲完这节课，先生回家后大病一场。
跟先生有一次直接的来往。中文系要办一份学生刊物，我是编委之一。大家建议说，去找林庚先生题字。我说：“先生高龄了，不好去打扰吧?”其实，背后还没有说出来的话是，我担心老先生脾气大，去了有可能自讨没趣。一位老师猜出了我的想法，告诉我说，林先生没有架子，平易近人，放心去找林先生吧。
于是，我壮着胆子拨通了林先生家的电话。从电话的那头传来沉稳有力的声音：“您是哪位?”我简要介绍了我的请求，忐忑不安地等待先生的答复。先生很爽快地答应了。我按捺不住心中的欢喜，小心翼翼地问：“那么，您看我什么时候来取呢?”先生说：“看您什么时候方便。下午行吗?”我万万没有想到先生会用这样的口气跟一个20出头的后辈学子说话。先生不是着眼于自己什么时候有空，而是问对方什么时候有空。按照约定的时间，我赶到了先生的寓所。更没有想到的是，先生早早地就在门外等着。那时还是初春时节，先生站立在料峭的风中，胸前围巾飘飘，依然具有当年神采飞扬的诗人气质。
先生一见面就跟我握手，然后对我说：“我担心您找不到地方，便出来看看。”先生的手干瘦而温暖。把我接进屋子，拿出写好题词的一张精美的卡片，先生带着歉意的微笑对我说：
“年纪大了，不能写毛笔大字了，只能写几个钢笔小字。不知道适不适合刊物用?”我接过先生写的字，仔细一看，发现有一处刮过的痕迹。原来，有一个笔画大概是先生写的时候手抖了一下，先生便小心地刮去，再精心添补上。我顿时感动得说不出话来。几个小小的题字，先生也如此认真。我想象着先生趴在桌子上一点一点地刮去墨迹的情景，眼睛湿润了。心里有些责怪自己，真不该打扰先生的。先生和蔼微笑着送我出门。我已经走出很远了，一回头，看见先生还在门口目送我。林庚先生是一位国宝级的学者，而我仅仅是一个大学二年级的普通学生，先生却以完全平等的方式来对待我，这是一个没有任何附加价值的人对另一个人的尊重。这种尊重在今天已经“多乎哉?不多矣。”
一位学贯中西的世纪老人，就是用这样的方式来待人接物的。我想，俗话说“做人”、“做人”，其实，最高境界的人都不是“做”出来的。比如林庚先生，他的一切言行都是自然而然的，在他看来理应如此。真个是：“随风潜入夜，润物细无声”。而在我们看来，却是出乎常理的，所以感到惊讶。这就是我们与老辈学人之间的差别。学问的差别是看得见的，而在人格上的差别却是看不见的。我们没有那份“平常心”。我们会压抑不住地傲慢、轻狂，即使是谦虚，也是有意做出来的，显得很勉强。与林庚先生相比，真是汗颜啊!
这件事情，对余杰印象很深，影响很大，他动情地评说着：一流的学问，背后一流的人品；没有一流的人品，做不出一流的学问来。不少年轻的学人，沉湎于沽名钓誉，对学生敷衍了事，早忘了什么叫做“为人师表”。
其实，这件事情在林庚先生的经历中有很多。凡是见过林庚先生的人，都说他仙风道骨，从里到外透出一股清气。他的确是远离尘嚣。他的超然似乎是因为无须介入世俗的纷争。先生为人雅致高洁、真诚守信，仙风道骨，尤其对年轻人充满鼓励、充满期待。袁行霈先生不久前撰文提到，老师总是告诉他：要昂起头来走路！
是的，这种鼓励、期待，不正应了先生的诗吗？
年青的一代需要飞翔
把一切时光变成现在
……
是的，风将要变成翅膀
让一根芦苇也有力量
啊！世界变了多少模样……
林庚先生今年已经是九十七高龄，真可谓“仁者寿”。季羡林先生非常乐观，他手写赠字，与林先生约定：“相期以茶”——茶寿，一百零八岁。这也是我们衷心的祝愿。
（光明日报2006年?1月?22日，李建立《追寻那一切的开始之开始》，北京大学校刊?2002年 12月 11日曾华锋《林庚：林间学者的诗人情怀》等文综合改写。）
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《青与绿》(可作比较阅读)(林庚)
????“青青河畔草，郁郁园中柳”，“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，草与柳在古代诗词中一直经常这样地同时并见，要说明其间的缘故，根本上还是因为都涉及春天。“杨柳东风树，青青夹御河”，“野火烧不尽，春风吹又生”，柳树是代表着春风的，而草则又与春风共其命运。“池塘生春草，园柳变鸣禽”，春回大地的信息，首先就体现在草与柳的变化上。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，只是那么一星星若有若无的草的痕迹，便宣告了春天的来临。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦；不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，柳枝上刚萌发出点点的细叶，料峭的春风便已来到了人间。这个细叶，诗词中又称为“柳眼”，仿佛在说碧玉妆成的柳树，忽然从睡梦中一觉醒来，睁开了眼睛，同时也就是春天的开始了。所谓“风回小院庭芜绿，柳眼春相续”，草透出了绿意，柳睁开来眼睛，这是多么富于生意的绿色世界啊。
????世界是绿色的，可是诗人却爱说“青青河畔草”，??“青青夹御河”，??“渭城朝雨泡轻尘，客舍青青柳色新”。“柳色新”自是嫩绿色，所谓“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识”，可是却非说“青春”不可。春天叫做青春；“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，“青春复随冠冕入，紫禁正耐烟花绕”。而春游也叫做踏青，却不说踏绿。春天唤做青阳，春神名曰青帝，少年称为青年，那么到底是谁代表着春天呢?
绿与青原是相近的颜色，所以青天又称碧落、碧空，碧也就是绿。绿草可以称为青草，绿柳却不能称为青柳，但是“天官动将星，汉地柳条青”却又正是好诗。“春晚绿野秀”，这绿野却很少称之为青野。大概由于绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义。绿原是一种和谐的色调，在万紫千红的春天，绿乃是多样统一的典范。而青则更为单纯，凝净，清醒，永久，松树因此就都称为青松。所谓青山绿水，何尝不正是两种性格的说明呢?这里或者会给我们带来一点生活中的启发吗?谁不愿意青山不改、青春长在呢?但这只是一种理想，从现实到理想，从具体性到概括性，本来是绿的却说成是青的。但愿人长久，千里共青青。
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中国古典诗歌的多义性（节选）（袁行霈）
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关于中国古典诗歌的启示义，我大致分为以下五类：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。这五类启示义，以它们依赖宣示义的程度，构成一个系列。双关义与宣示义关系最密切，双关义的两个意义之中的一个就属于宣示义。情韵义是附着在宣示义之上的各种诗的感情和韵味，它不能离开宣示义单独存在。象征义，有的附着在词语的宣示义上，有的在整句诗或整首诗之中。深层义可以含蓄在词语之中，但多半含蓄在全句或全篇之中。言外义既不在词语之中，也不在句子之中，而是在字句的空档里，即所谓字里行间的“行间”。它虽然并未诉诸语言，但读者可以运用自己的联想和想象去加以补充。
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双关义
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在一般场合下，使用语言的时候，一个词只传达一种意义，而排斥它的其他意义，以避免发生歧义。而双关却是让两个意义并存，读者无法排斥掉其中任何一个。
双关义可以借助多义词造成。例如，“远”有两种意义：远近的“远”，表示空间的距离长；久远的“远”，表示时间的距离长。《古诗十九首》中“相去日已远，衣带日已缓”的“远”字，就可以作这两种不同的解释，或者两方面的意思都有。关于这个“远”字的双关义，朱自清先生在《诗多义举例》里已经讲得很清楚了。又如贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”前两句用碧玉形容柳树，一树绿柳高高地站在那儿，好像是用碧玉妆饰而成的。碧玉的比喻显出柳树的鲜嫩新翠，那一片片细叶仿佛带着玉石的光泽。这是碧玉的第一个意思。碧玉还有另一个意思，南朝宋代汝南王小妾名叫碧玉，乐府吴声歌曲有《碧玉歌》，歌中有“碧玉小家女”之句，后世遂以“小家碧玉”指小户人家出身的年轻美貌的女子。“碧玉妆成一树高”，可以想象那袅娜多姿的柳树，宛如凝妆而立的碧玉。这是碧玉的第二个意思。碧玉这个词本来就有这两种意思，而在这首诗里两方面的意思似乎都有，这就造成了多义的效果。又如，“虚室”这个词，陶渊明在《归园田居》里两次用到它：“户庭无尘杂，虚室有余闲。”“白日掩荆扉，虚室绝尘想。”前一个“虚室”与“户庭”对举，后一个“虚室”与“荆扉”连用，可以理解为虚空闲静的居室。然而，“虚室”又见于《庄子·人间世》：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”陆德明《经典释文》引司马彪云：“室比喻心，心能空虚，则纯白独生也。”陶渊明所说的“虚室”又是用《庄子》的典故，指自己的内心而言。在陶诗里这两种意思都有，造成多义性。
双关义还可以借助同音词造成，南朝民歌里有大量这类例子，如以莲花的“莲”双关爱怜的“怜”，以丝绸的“丝”双关思念的“思”。刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”以阴晴的“晴”双关爱情的“情”，也属于这一类。
双关义在诗的多义性里是最简单的一种，无须赘述了。
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情韵义
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中国古典诗歌的语言，经过无数诗人的提炼、加工和创造，拥有众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外，还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种种感情和韵味，我称之为情韵义。情韵义是对宣示义的修饰。
词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的。凡是熟悉古典诗歌的读者，一见到这类词语，就会联想起一连串有关的诗句。这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来，使词语的意义变得丰富起来。而这种种丰富的情韵义，往往难以用训诂的方法予以解释，也是一般词典中难以包括的。
例如“白日”，除了指太阳以外还带着一种特殊的情韵。曹植说“惊风飘白日”（《箜篌引》）；左思说“皓天舒白日”（《咏史》其五）；鲍照说“白日正中时，天下共明光”（《学刘公幹体》其五）；李商隐说“白日当天三月半”（《无题》）。“白日”这个词有一种光芒万丈的气象，用白形容太阳的光亮，给人以灿烂辉煌的联想。盛唐诗人王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”一开头的“白日”二字和诗里那种乐观向上的精神正相吻合。这首诗所写的景色是日落黄昏时的景色，但丝毫也没有黄昏时分的萧瑟、暗淡和朦胧，而是给人以辉煌灿烂的感觉。诗里激荡着对于光明的留恋和追求，是那一轮当空四照无比辉煌的“白日”，渐渐地隐没于山后了，所以要“更上一层楼”，追上那将要隐去的白日，追回那光辉壮丽的时光。此中的意味是何等深长！
?“绿窗”，意思是绿色的纱窗。但是它在诗词中另有一种温暖的家庭气氛，闺阁气氛。如刘方平的《夜月》：“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”李绅的《莺莺歌》：“绿窗娇女字莺莺，金雀娅鬟年十七。”温庭筠的《菩萨蛮》：“花落子规啼，绿窗残梦迷。”韦庄的《菩萨蛮》：“劝我早归家，绿窗人似花。”苏轼的《昭君怨》：“谁作桓伊三弄，惊破绿窗幽梦。”
?“拾翠”，意思是拾取翡翠鸟的羽毛，古时以为饰物。如果只从字面上理解，意思很简单。可是在诗词里，“拾翠”却是一个饱含着感情和韵味的词语。这个词最早可能见于曹植的《洛神赋》：“尔迺众灵杂遝，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。”写的是一群女神在水边的活动。她们的美丽，她们的风采，她们那种飘飘然的仪态，通过采珠和拾翠等活动很生动地表现了出来。此后诗词中出现“拾翠”这个词，便常常和年轻美貌的女子联系在一起，和水边绮丽的风景联系在一起，和美好的回忆联系在一起，令人产生怀念和向往之情。如杜甫《秋兴》其八：“佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。”是对安史之乱以前长安的和平安定生活的美好回忆。孙光宪《八拍蛮》：“越女沙头争拾翠，相呼归去背斜阳。”宛如一幅美丽的图画。张先《木兰花》：“芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。”李甲《帝台春》：“忆得盈盈拾翠侣，共携赏、凤城寒食。”写妇女春日在水边的嬉游，也很有气氛。
又如“南浦”，大水有小水别通叫浦，也就是水流分支的地方，“南浦”无非是南边的一个浦口，它本来的意义很简单。屈原在《九歌·河伯》里说：“子交手兮东行，送美人兮南浦。”经他用后，“南浦”便染上了离愁别绪，有了更丰富的情韵。后代诗人再写送别的时候便常常用这个词。而一写到浦口，便总是用“南浦”，似乎东浦、西浦、北浦都不够味了。如江淹《别赋》：“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何！”白居易《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头。”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。”辛弃疾《祝英台近》：“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。”
?“凭栏”“倚栏”，意思是依靠着栏杆，但是诗词中用“凭栏”“倚栏”，却有多种意味，或表示怀远，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲愤慷慨。杜牧《初春有感寄歙州邢员外》：“闻君亦多感，何处倚栏杆？”正说明倚栏或凭栏是一种寄寓感情的方式，而这两个词也随之染上了浓郁的感情和韵味。如李璟《摊破浣溪沙》：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。”李煜《浪淘沙》：“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”冯延巳《鹊踏枝》：“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。”姜夔《点绛唇》：“今何许，凭栏怀古，残柳参差舞。”岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。”这些诗句中的“凭栏”都是和某种激动的感情联系在一起的。
又如，“板桥”就是木板桥，却比“木桥”更有诗味儿。刘禹锡《杨柳枝》：“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“板桥”这个词也有一种特殊的情韵，换成“木桥”就索然无味了。
由以上的例子可以看出，诗歌语言的情韵义是由于诗人反复使用而逐渐涂上去的。这种情韵在诗里所起的作用，有时甚至比词语原有的意义更重要，它可以给人以多方面的启示和联想，使诗的含义更加丰富饱满。
但是在使用这类富有情韵义的词语时，也需要加以创新，使它们不至于成为陈词滥调；要以充沛的思想感情来驾驭它们。正如章学诚所说：“譬彼禽鸟，志识其身，文辞其羽翼也。有大鹏千里之身，而后可以运垂天之翼；安鸟雀假雕鹗之翼，势未举而先踬也，况鹏翼乎！故修辞不忌夫暂假，而贵有载辞之志识，与己力之能胜而已矣。”《文史通义》内篇四《说林》，嘉业堂本《章氏遗书》卷四。例如，“丁香结”喻指心中郁结的忧愁，李商隐《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”李珣《河传》：“愁肠岂异丁香结？因离别，故国音书绝。”牛峤《感恩多》：“自从南浦别，愁见丁香结。”李璟《摊破浣溪沙》：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”都是在这个意义上使用“丁香结”的。但也有从另外的角度下笔的，陆龟蒙《丁香》：“江上悠悠人不问，十年云外醉中身。殷勤解却丁香结，纵放繁枝散诞春。”“解却丁香结”就是使丁香的花苞开放，丁香花一开，春意才更热闹而浓郁。这首诗运用富有情韵的词语，而用法有所创新，使人觉得十分新鲜。
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象征义
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象征义专指那些用象征的手法派生出来的意义，有的附着在词语的宣示义上，有的并不在词语上，而在整个句子之中或整篇诗歌之中。象征义和宣示义之间的关系是指代与被指代的关系，宣示义在这时往往只起指代作用，象征义才是主旨之所在。
在中国古典诗歌里，象征义是很常见的。在那些题为《咏怀》《感遇》的作品里，尤其是如此。阮籍的《咏怀》八十二首，庾信的《拟咏怀》二十七首，陈子昂的《感遇》三十八首，张九龄的《感遇》十二首，便是这类作品中的名篇。在这些诗里，取作象征的事物相当广泛，而表现的内容多半是政治的感慨，或伤时，或忧生，或言志，或讥刺。如阮籍《咏怀》中“西方有佳人”一首，以不能与佳人交接象征理想不能实现。陈子昂《感遇》中“兰若生春夏”一首，以兰若的摇落象征盛年易逝，壮志难酬。张九龄《感遇》中“江南有丹橘”一首，以丹橘经冬不凋象征自己的坚贞的品格。这些诗都是含蓄深沉、意义丰富的佳作。李白、杜甫的一些诗，虽然不以《感遇》《咏怀》为题，但是也以象征的手法抒写政治的感慨，实际上也属于这一类。如李白《古风》中的“桃李开东园”，“美人出南国”，杜甫的《客从》　　《病橘》等。这类作品构成中国古典诗歌优良传统的一个组成部分。
象征义有两个特点：一、用具体的、可感知的事物象征抽象的意义；二、用客观的事物象征主观心理和情绪。例如：以松菊象征高洁，以美人香草象征理想，等等。有些词语由于反复使用，已经有了固定的公认的象征义，如：
?“东篱”，陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。”这本是写实，陶家庭院东边有一道篱笆，篱下种着菊花。因为陶渊明是一位著名的隐士，他又特别喜欢菊花，在诗里屡次咏菊，菊花几乎成了陶渊明的化身，所以连带着“东篱”这个词便有了一种象征的意义。一提“东篱”，就让人想起那种远离尘俗的、洁身自好的品格。因为“东篱”有了这种象征意义，后人写诗的时候写到篱笆，便常常说“东篱”，似乎“西篱”“南篱”“北篱”，都缺乏诗意了。如刘眘虚的《九日送人》：“从来菊花节，早已醉东篱。”苏轼的《戏章质夫寄酒不至》：“漫绕东篱嗅落英。”李清照的《醉花阴·九日》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”
?“新亭”，由于《世说新语·言语篇》里记载过一个“新亭对泣”的故事，所以“新亭”这个普通的地名也就有了一种象征义，象征忧国伤时的悲愤之情。辛弃疾的《水龙吟》：“长安父老，新亭风景，可怜依旧。”刘克庄的《贺新郎》：“多少新亭挥泪客，谁梦中原块土？”
除了公认的象征义，还有属于个人的象征义，这是诗人临时创造出来的，带有强烈个性色彩的。如陶渊明诗中屡次出现的“归鸟”象征着他自己的归隐。王士禛的名作《秋柳》组诗，其一以南京白下门的秋柳寄托故国之思，“他日差池春燕影，祗今憔悴晚烟痕”的秋柳，遂亦具有象征的意义。这类象征义都是诗人自己的创造，因为个性色彩很浓，所以比较难懂。李商隐的诗因为较多地用了这种个人的象征，所以显得朦胧。例如《初食笋呈座中》：
嫩箨香苞初出林，于陵论价重如金。皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心！
这首诗是李商隐22岁时所写的，当时他在兗州观察使崔戎幕中掌书记。据《竹谱》注，兗州附近出产一种竹笋，味最美，是难得的佳肴。这首诗就以初生的嫩笋为象征，表现了一个壮志凌云的青年对不公正的社会的愤慨，以及对自己前途的忧虑。那初出林的鲜嫩芬芳的竹笋本来有希望成为一棵凌云的大竹，可惜在它还幼小的时候就被采来吃掉了。皇都应有无数水陆的美味，怎么还忍心剪伐这幼小的竹笋呢！冯浩注曰：“《竹谱》云：‘般肠实中，为笋殊味。’注曰：‘般肠竹生东郡缘海诸山中，有笋最美。’正兗海地也。”冯注“陆海”，引《汉书·地理志》：“（秦地）有鄠、杜竹林、南山檀柘，号称陆海。”据冯注，此二句意谓：皇都陆海亦有无数竹林，何须剪伐此兗海之竹？然兗海之竹既不应剪，陆海之竹岂应剪乎？细绎义山诗意，凡竹之笋皆不忍剪。何焯批曰：“陆海，言陆地海中所产之物也”，近是。白居易《轻肥》：“樽罍溢九酝，水陆罗八珍。”“陆海”犹“水陆”。义山意谓：皇都多有水陆所产各种珍肴，岂忍剪此幼笋食之耶？般肠笋既然味最美，必进贡皇都，故有此感慨。
李商隐笔下的牡丹也有象征意义，《回中牡丹为雨所败》其二：
浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。万里重阴非旧圃，一年生意属流尘。前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新。
这首诗是李商隐在泾州时写的，用被雨所败的牡丹象征自己。石榴初夏才开花，错过了春天的大好时光，牡丹似乎有资格讥笑她。但是遭受风雨的摧残提前零落的牡丹，她的命运恐怕还不如石榴呢！诗的最后两句又递进一层，牡丹为雨所败而夭折固然可怜，但毕竟还有几分粉态，如果等她自己凋谢了，那时再回想今天的情形，反而会觉得今天的粉态新鲜了。在这首诗里，牡丹的形象和诗人自己的形象融合在一起，意味很丰富。
?个人的象征义如果得到普遍的理解和运用，可以转化为公认的象征义。汉班婕妤《怨歌行》，以被弃的秋扇为象征，抒写了遭人玩弄而终被遗弃的妇女的悲愁。本是班婕妤个人创造的象征，后来已成为公认的了。
公认的象征义的建立依赖于民族的历史、文化传统，不同的民族有不同的象征习惯。例如，以鹏鸟象征不祥，以杜鹃象征悲哀，就具有中国的特色。前者源自汉贾谊《鹏鸟赋》，其序曰：“谊为长沙王傅三年，有鹏鸟飞入谊舍，止于坐隅。鹏似鸮，不祥鸟也。”《西京杂记》也说：“贾谊在长沙，鹏鸟集其承尘而鸣，长沙俗以为鹏至人家，主人当死。”后者源自古蜀帝杜宇化为杜鹃的故事，见汉扬雄《蜀王本纪》、晋左思《蜀都赋》、晋常璩《华阳国志·蜀志》等书。可见鹏鸟、杜鹃的象征意义由来已久，深深地植根于民族的传统文化之中。闻一多先生有《说鱼》一文，指出“鱼”在古代是一种隐语，有象征“匹偶”或“情侣”的意义。以此解释《诗经·周南·汝坟》，遂得出不同于前人的胜解。
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深层义
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深层义隐藏在字句的表面意义之下，有时可以一层一层地剖析出来。如欧阳修《蝶恋花》的最后两句：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”《古今词论》引毛先舒云：“词家意欲层深，语欲浑成。……‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹。谓非层深而浑成耶？”
又如李白的《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
从字面上看，这首诗无非是写三峡水流之急，船行之快，是一首咏山水、纪行旅的诗。我们还可以引《水经注》写三峡的那一段文字来印证。但是诗的意思如果仅仅是这些，那不过是把《水经注》改写成为一首诗而已，就不会成为千古绝唱了。这首诗还有更丰富的意思，那就是表现了诗人自己心情的轻松和喜悦。这首诗是李白在流放途中走到三峡，遇赦返回的时候写的。正因为不久之前有逆水而上的艰辛，所以遇赦归来顺流而下才格外感到轻松和喜悦。这种感情，诗里没有直说，而是以轻快的节奏流露出来的。除此之外，我感到诗里还有一种惋惜与遗憾的感情。上三峡的时候，李白大概没有心情欣赏周围的景色。当时他写过一首《上三峡》，诗里说：“巫山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青天无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”可见他当时的心情是多么沉重。如今他遇赦返归，顺着刚刚走过的那条流放路，重又泛舟于三峡之间，他一定想趁这个机会饱览三峡的壮丽风光。可惜他还没有看够，没有听够，没有来得及细细领略三峡的美，船已飞驶而过：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”在喜悦之中又带有几分惋惜和遗憾，似乎嫌船走得太快了。
深层义在以下几类诗里比较丰富：
第一类是感情深沉迂回、含蓄不露的。如杜甫的《江南逢李龟年》：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。
从字面上看，“落花时节”是点明与李龟年相逢的时令，但它还有更深的意思。李龟年当初是红极一时的音乐家，经常出入于王公贵戚之门。如今他流落江南，也许已成为一个流浪街头的艺人，这对于李龟年来说是他的“落花时节”。“落花时节”暗指李龟年不幸的身世，这是第二层意思。杜甫当年在长安虽然不得志，但也曾出入于岐王、崔九之门，在那盛世里无论如何也比他后来四处飘泊的生活要好些。何况那时他才三十几岁，而写这首诗的时候已经是“老病有孤舟”，他自己的境况也大不如前了。所以“落花时节”又暗指自己不幸的身世。这是第三层意思。此外还有更深的意义，对于唐王朝来说，经过一场“安史之乱”，盛世的繁荣已经破坏殆尽，也好像是“落花时节”。我们必须透过字面的表层义，体会出这几层意义才算真正懂得了这句诗。
又如杜牧的《秋夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
这首诗写一个失意宫女的孤独生活和凄凉心情。在一个秋天的晚上，微弱的烛光给屏风上的图画添了几分暗淡而幽冷的色调。这时，一个孤单的宫女正用小扇扑打着飞来飞去的萤火虫。“轻罗小扇扑流萤”这一句有多重的含意：第一，古人说腐草化萤，虽然是不科学的，但萤总是生在草丛冢间那些荒凉的地方。如今，在宫女居住的庭院里竟然有流萤飞动，宫女生活的凄凉也就可想而知了。第二，从宫女扑萤可以想见她的寂寞与无聊。她无事可做，只好以扑萤来消遣她那孤独的岁月。她用小扇扑打着流萤，一下一下地，似乎想驱赶包围着她的阴冷与索寞，但这又有什么用呢？第三，扇子本是夏天用来挥风取凉的，秋天就没有用了，所以诗词里常以秋扇比喻弃妇。从诗题可以看出这是一个秋天的晚上，这宫女手中的小扇便是一把秋扇，从这把秋扇可以联想到持扇宫女被遗弃的命运。三四句“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星”也很耐人寻味。“夜色凉如水”暗示夜已深沉，寒意袭人，该进屋去睡了。可是宫女依旧坐在石阶上，仰视着天河两旁的牵牛星和织女星。牵牛织女的故事触动她的心，使她想起自己不幸的身世，也使她向往那种真挚的爱情。满怀心事都在这举首仰望之中了。这首诗没有一句抒情的话，但宫女那种哀怨与期望交织的复杂感情蕴含在深层，很耐人寻味。
第二类是在自然景物的描写中寄寓了深意的。如柳宗元《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
表面看来这不过是一首富有画意的写景诗，在大雪迷漫之中，鸟飞绝，人踪灭，只有一个身披蓑衣、头戴斗笠的渔翁在孤舟上，一竿在手，独钓于江雪之中。但细细想来却不只是写景，而另有深意。在这渔翁身上，诗人寄托了他理想的人格。这渔翁对周围的变化毫不在意，鸟飞绝，人踪灭，大雪铺天盖地，这一切对他没有丝毫的影响，依然钓他的鱼。他那种悠然安然的态度，遗世独立的精神，正是谪居在外的柳宗元所向往的。我们可以用张志和的《渔父歌》作比较：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这首诗写的是春天的斜风细雨，再加上白鹭飞、鳜鱼肥，闲适中带着潇洒，是一幅渔家乐的图画。柳宗元诗中的那个渔翁，更多的是孤寂与清高，他仿佛是被社会所遗弃的，又是遗弃了社会的，他不像张志和诗中的那个渔父，心目中有肥肥的鳜鱼。他的垂钓并不在得鱼，而只是想找一个安静的去处，让他忘掉世上的庸俗和纷扰，暂时得到一点休息。所以这首诗与其说是一幅真实景物的素描，不如说是表现了诗人自己对于人生的态度，而后者就是它的深层义。
第三类是富有哲理意味的诗歌。如杜甫的《江亭》：
坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟。寂寂春将晚，欣欣物自私。故林归未得，排闷强裁诗。
?“水流”二句，王嗣奭《杜臆》说：“景与心融，神与景会，居然有道之言。盖当闲适时道机自露，非公说不得如此通透。”仇兆鳌说：“水流不滞，心亦从此无竞。闲云自在，意亦与之俱迟。二句有淡然物外、优游观化意。”他们都指出了这两句诗的哲理意味。这两句诗不止是一般的情景交融，还包含着深刻的哲理。江水的流动是它自然的本性，并不是要和谁竞争，自己的心也像水流那样不争不竞；闲云悠然地停在那儿，得其自在，自己飞驰的意念也和闲云一样地迟滞了。在杜甫看来，水也好，云也好，都是自在之物，它们的动，它们的静，都是出自本性，并不是有意要怎样，也没有什么功利的目的与追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的这种性格，并从中悟出了人生的道理，便觉得自己也化作了云水，和它们一样地达到自如自在的境地。
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言外义
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上述四种意义，或是诗歌语言所负荷的，或是诗歌语言所蕴含的，或是诗歌语言所指代的，可以总称之为言内义。然而古典诗歌的多重意义不仅表现在言内，还可以寄托在言外。言外之义是诗人未尝言传，而读者可以意会的。言内义在字里，言外义在行间，诗人虽然没有诉诸言辞，但在行间有一种暗示，引导读者往某一个方向去想，以达到诗人意向的所在。富有言外义的诗歌，状物而不滞于物，引导读者由此及彼地展开联想和想象。它总是让人读后还要思索一下，寻一寻余味。在寻思中有所领悟，有所发现，遂得到艺术欣赏的满足。
大凡事物的发展总有其前因后果，感情的发展也有它的脉络。然而中国古典诗歌通常不是把感情脉络的连续性呈现给读者，而是从感情的发展脉络中截取最有启示性的一段，把其他的略去，留给读者自己去联想补充。同时句子之间有较大的跳跃性，句子之间留下了较大的空白。从感情脉络中略去的部分就隐约地浮现在这无言的行间，并以它们的多姿与多彩丰富着言内之物，构成诗歌的多义效果。
司马光《续诗话》：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人唯杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。”何文焕辑《历代诗话》本。中华书局1981年4月第1版第277页。王夫之《夕堂永日绪论·内篇》举崔颢的《长干行》说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”《姜斋诗话》卷二。人民文学出版社1961年6月第1版第162页。类似的富有言外义的诗例还可以举出许多，如卢纶的《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
诗写一个大雪之夜，准备集合轻骑兵，去追击溃退的敌人。诗人只写了准备出击的场景，究竟出击没有，追上敌人没有，统统略去了。“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，并不是战斗的结束。可是那种艰苦的自然环境、肃穆的战斗气氛和将士们的英雄气概，都被烘托出来了。神龙见首不见尾，并不是没有尾，尾在云中，若隐若现，更有不尽的意味和无穷的魅力。又如元稹的《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
红色的宫花和白头的宫女，色调形成鲜明的对比。红的宫花让人联想到宫女们已经逝去的青春，而宫花的寂寞又象征着宫女们当前的境遇。在这样一座古行宫里，几个白头宫女闲坐在一起，谈论着玄宗的往事。诗里用了一个“在”字，说“白头宫女在”，言外昔日行宫的繁华已不复存在，如今只有“白头宫女”还在这里，好像是那段繁华历史的见证人。诗只写到宫女说玄宗就结束了。至于她们的身世如何，诗里没有交代。反正已经把那种凄凉寂寞的气氛和抚今追昔的情调表现出来了，其他也就不言而喻。前人说这首诗“语少意足，有无穷之味”《诗人玉屑》卷十引《随笔》。上海古籍出版社1978年3月新1版第211页。，是不错的。又如蒋捷的《虞美人》：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
这首诗以听雨为线索，选取少年、中年、暮年三个不同的时期，歌楼、客舟、僧庐三个不同的地点，串起了作者自己一生的经历。这三个时期作者的生活发生了急剧的变化，然而作者把变化的过程统统略去了，只是跳跃地选了三个点来写，让读者自己在对比中体会其他的一切。作者少年时代的浪漫，中年时代的飘泊，暮年时代的凄苦与灰心，曲折地反映了南宋亡国前后的时代气息，是十分耐人寻味的。
写诗的困难往往不在于取而在于舍。诗中那无言之处也需要认真经营。剪裁得体，才能收到言有尽而意无穷的效果。《竹庄诗话》引《漫斋语录》说：“用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜。”见《竹庄诗话》卷一“讲论”。可见前人对这一点的重视。然而大诗人也难免赘疣，柳宗元《渔翁》：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。
《冷斋夜话》引苏轼曰：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必亦可。”见毛氏汲古阁刊《冷斋夜话》十卷本，卷五。苏轼的批评是有道理的。诗的前四句，渔翁由显而隐，山水由隐而显，渔翁与大自然和谐地融为一体。渔翁那种悠然自得的生活情趣已经恰到好处地表现了出来。诗写到这里实在是应该结束了。可是柳宗元犹嫌不足，又用两句诗交代渔翁的去向，描写他的那种悠悠然的神情。这两句孤立地看，的确是佳句，但是在这首诗里未免多余。正如傅庚生先生所指出的：“柳河东《渔翁》诗至‘欸乃一声山水绿’收束，颇有含蓄之致，实于不足之中见足。乃必藉云之相逐，点出‘无心’二字，政见其有心于‘无心’，了无余蕴，是求其足乃转不足也。”《中国文学欣赏举隅》二○《剪裁与含蓄》。陕西人民出版社1983年12月第1版，第150页。
以上所讲的双关义、情韵义、象征义、深层义和言外义，构成中国古典诗歌含蓄蕴藉的艺术特色。但这五种意义的区别，只能说是大致的、相对的。在有的诗里，各种意义可能并存着，很难十分严格地划分开来，不必过于拘泥。
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教学反思：









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